”Nie jestem artystą” – rozmowa z Hansem Zimmerem

O rozmowie z kompozytorem takim jak Hans Zimmer marzy każdy krytyk muzyki filmowej. Mi w końcu się udało, choć moja cierpliwość była wystawiana na sporą próbę, gdy otrzymywałem maile proszące o kolejne przesunięcie terminu wywiadu. Komuś tak zapracowanemu i na dodatek pochłoniętemu oscarową gorączką, jak Zimmer, można to wszystko wybaczyć. Zwłaszcza, że w końcu, na niewiele dni przed rozdaniem Oscarów się udało. Internetowe połączenie pozwoliło na moment zapomnieć, że kompozytor znajduje się w Kalifornii, wiele tysięcy kilometrów od nas. Przez blisko godzinę mogłem z Hansem porozmawiać o jego starych i nowych projektach, o tym co sądzi o Chrisie Nolanie i innych reżyserach, jak postrzega sztukę pisania do filmu. O tym i o innych sprawach przeczytacie w poniższym wywiadzie.

Paweł Stroiński: Witam, tu Paweł.

Hans Zimmer: Cześć, Paweł!

Na samym początku chciałbym pogratulować nominacji do Oscara za Sherlocka Holmesa. Jak się czujesz z tym, że zostałeś nominowany po raz pierwszy od dziewięciu lat? Jak oceniasz swoje szanse?

Dobrze! Nawet nie dostrzegłem, że przez te 9 lat nie byłem nominowany. Zresztą zupełnie o tym nie myślę. Na pewno to bardzo miłe uczucie i miła niespodzianka, szczególnie, że uważam tę partyturę za inną niż to, co się zwykle nominuje. To w dużej mierze muzyka komediowa, nieco głupkowata, ale celowo.

I rozpisana na dość skromny zespół. W porównaniu z najczęściej nominowanymi wielkimi partyturami to bardzo kameralna rzecz…

Dokładnie. Lubię pracować z tak małymi zespołami. Kiedy komponuję i wybieram zespół nigdy nie myślę o Oscarach, czy czymś takim. Robię to, co uważam, że jest dobre dla filmu. A nominacja to jest niespodzianka i powinna być niespodzianka, która nie wpływa na nasz sposób myślenia. Inne nominowane partytury też są naprawdę dobre. Alexandre Desplat pisze świetne rzeczy. Odlot Michaela Giacchino też jest świetny. Michael jest ostatnio fantastyczny. Pisze na tak wysokim poziomie…

Jak tam Inception? Christopher Nolan jest bardzo tajemniczy, jeśli chodzi o ten projekt. Mógłbyś nam coś powiedzieć zarówno o filmie, jak i muzyce?

Idzie dobrze (śmiech). Tak naprawdę to wszystko, co mogę Wam w tej chwili oznajmić. Siedzę tu w studio, mam film przed oczyma i piszę. Wszyscy jesteśmy bardzo, bardzo tajemniczy. Myślę, że tajemniczość bardzo nam pomogła przy Mrocznym rycerzu. Nigdy żaden pomysł nie wyszedł poza nasze grono, nikt nie domyślał się co tworzymy. Nawet jeśli wszyscy wiedzieli, że robimy film o Batmanie, nikt nie wiedział, że to będzie właśnie taki Batman. Sądzę, że dla filmowca niezwykle ważne jest, by przez chwilę móc popracować w prywatności, a to się zdarza coraz rzadziej. Wszystko przykryliśmy kocem tajemnicy, kodem milczenia i w ten czy inny sposób, pracowałem nad tym ponad rok, rozmawiając i po prostu rzucając pomysły. A Inception to cały Chris, czyli świetny projekt.

Wśród fanów i recenzentów sposób, w jaki Nolan podchodzi do filmu, uchodzi za kontrowersyjny. Niektórzy wręcz twierdzą, że zabija to, co w muzyce filmowej dobre. Pracowałeś z nim nad czterema filmami, raz jako producent. Co mógłbyś powiedzieć o jego podejściu do muzyki?

Przede wszystkim uważam, że jest on jednym z najinteligentniejszych filmowców, jakich mamy, a po drugie, jednym z nielicznych, którzy przywiązują takie znaczenie do muzyki. Ma niezwykłe wyczucie dźwięku i jak każdy z takim wyczuciem, jest twórcą kompletnym. Dla niego muzyka jest zawsze częścią całego dźwiękowego świata. Nie lubi sentymentalności i to też jest dobre. Zresztą to, co w Chrisie jest naprawdę świetne to, że nie mówi ci, co masz pisać, ale kręci film, a ty starasz się być częścią jego wizualnego języka. Przy pierwszym Batmanie jeszcze próbowaliśmy się odnaleźć, ale sądzę, że z Mrocznym rycerzem udało nam się wypracować naprawdę interesującą partyturę i świat dźwiękowy. To najlepszy miks, jaki słyszałem w życiu, i to jego zasługa. Jeszcze jedną rzeczą, którą u niego uwielbiam, jest to, że nie mówi ci, co masz zrobić. Masz kompletną wolność. To scenariusz i jego styl filmowania narzucają ci stronę, w którą chcesz iść. Sądzę, że w Batmanach Chris chciałby trochę więcej melodii, zwłaszcza w Mrocznym rycerzu, niż w końcu dałem, ale uważałem, że dobrze byłoby stworzyć coś tak szarego, tak surowego. Świetne jest także to, że nie jest tradycjonalistą i nie wścieka się, kiedy chcę zastosować elektronikę, ponieważ nie oddziela elektroniki i orkiestry.

Zauważmy też, że Mroczny rycerz ma więcej tematów od Batmana: Początku.

Akurat to Batman: Początek miał więcej melodii. Wydawało mi się, że niektóre z nich są zbyt romantyczne. Pozbyłem się tu całego dziewiętnastowiecznego romantyzmu.

Ponieważ to twój pierwszy wywiad dla polskiej publiczności, cofnijmy się trochę do twoich początków. Twoim przełomem był A World Apart (Świat na uboczu), który, jak wiadomo, zapewnił Ci angaż przy Rain Manie. Wydaje się, że jesteś bardzo przywiązany do Afryki. Jeśli policzymy te poważne projekty, to pracowałeś nad sześcioma filmami o Czarnym Lądzie, z czego cztery mają charakter polityczny. Zakazano ci nawet wstępu do RPA. Co skłoniło Cię do zainteresowania się właśnie tamtejszym światem?

Można na to spojrzeć dwojako. Po pierwsze, uważam, że Afryka ma naprawdę piękną muzykę, po drugie, to były tak naprawdę decyzje polityczne. Wiedziałem, że w Republice Południowej Afryki dochodziło do wielkiej niesprawiedliwości. Zrobiliśmy Świat na uboczu i uważałem, że jeśli mógłbym tej walce użyczyć własnego głosu, byłoby dobrze. Przy Helikopterze w ogniu, który w Europie uznano za wyraz amerykańskiego faszyzmu, próbowałem z muzyką zrobić coś dokładnie odwrotnego. Chciałem dać głos Afryce tak, żebyśmy nie słyszeli tylko głosu żołnierzy. Co więcej byłem kontrapunktem, także dla Ridleya, do tego stopnia, że w pewnym momencie studio powiedziało mi „Dajesz wygrać nie tym, co trzeba”. To są bardzo świadome decyzje, ale także bardzo osobiste. Uważam, że muzyk jest muzykiem, a polityk politykiem, ale mam swój punkt widzenia, humanistyczny punkt widzenia, i jeśli widzę niesprawiedliwość to, jeśli jest to możliwe, chciałbym coś o tym powiedzieć muzyką i nawet jeśli zabrzmi to teraz strasznie, chciałbym mówić w tak zajmujący sposób, jak tylko się da, tak aby obejrzało to więcej osób niż trzej moi przyjaciele liberałowie.

Zrobiłeś także Łzy słońca na temat ludobójstwa w Nigerii.

Wydaje mi się, że warto przypominać ludziom o Afryce. My na Zachodzie mamy tendencję do zapominania, że tam jest źle albo może to tam jest tak źle, że wolimy o tym zapomnieć. Czasem lubię po prostu przypomnieć wszystkim o tej fantastycznej kulturze, oraz o pochodzącym z niej bogactwie i niezwykłym pięknie. Jeśli możesz ludzi wciągnąć, na przykład brzmieniem czy czymś takim, to jeszcze jedna osoba może zacząć myśleć o Afryce.

Czujesz się artystą?

Ja muzyki filmowej nie wybrałem przypadkiem. Na pewno jest w niej coś dla mnie. Ja przede wszystkim zabawiam, nie jestem artystą przez duże europejskie „A”. Chyba jedną z rzeczy, które lubię, jest w pewnym sensie prostota tej misji. Chcemy robić atrakcyjne filmy. Czasami możemy pójść trochę dalej, ale możemy wykonać dobrą robotę, rzemiosło raczej niż sztukę. I możemy próbować. Myślę, że świat symfonicznej muzyki poważnej jest tak wąski. Wiesz, dziś awangarda jest już staroświecka i mamy zespoły takie jak Radiohead, Nine Inch Nails, The White Stripes, to, co wychodzi z rock and rolla, mamy Rufusa Wainwrighta… Jest tyle naprawdę interesujących rzeczy, które możemy włączyć do muzyki filmowej, lub tego, co się z nią wiąże. Wszystko dlatego, że chcemy być popularni i chcemy zabawiać. Czasem w sposób bardzo sprytny, czasem nieco mniej. Ostatecznie, jeśli pozwolisz się przebić odrobinie zwykłych ludzkich spraw, w opozycji do jakiejś wielkiej artystycznej misji, to jest to w co chcę wchodzić.

Jaka jest pierwsza rzecz, o której myślisz, gdy zaczynasz pracę nad filmem? Czy to melodia, czy raczej brzmienie? Wiem że kilka razy zdarzyło się, że pierwsze suity, czy jak w przypadku Cienkiej czerwonej linii, pierwsza partytura powstały przed zdjęciami. Jakie było twoje źródło inspiracji?

Rozmowa z Terrym i jego opis fal uderzających o statek. Pamiętam, że właśnie to było pierwszym pomysłem. W ogóle na początku w pokoju był tylko Terry i jego opisy. Napisał bardzo, bardzo długi scenariusz. Przeczytałem go i wiedziałem, że ostateczny film nie będzie taki jak to, co przeczytałem. Powiedziałem mu wtedy: „Słuchaj, nigdy więcej nie wspomnę o scenariuszu. Po prostu powiedz mi, jakich uczuć szukasz”. I zaczęliśmy rozmawiać o sile morza, o wielu obrazach, bardzo dużo gadaliśmy o sztuce renesansu. Wiesz, w pewnym momencie Terry chciał akurat bardzo komercyjnej partytury, mam na myśli taką muzykę filmową w staroświeckim stylu. I w pewnym sensie zaczęliśmy od tego odchodzić i niektóre rzeczy odpadały. Wycinał z filmu dialogi. Mówił: „To wszystko to powinny być tylko obraz i muzyka”, więc tak, zaczęło się od melodii, każda z postaci miała swój lejtmotyw. To także się zmieniało, wycinaliśmy postaci, niektóre z nich oświetliliśmy lepiej, uczyniliśmy ważniejszymi. Ale w pewnym sensie zawsze zaczyna się od melodii. Od obrazu w mojej głowie i melodii. John Toll, Terry i ja ciągle rozmawialiśmy o kolorach. Nie chcieliśmy wykorzystywać czerwieni z wyjątkiem krwi. Pamiętam jak się strasznie zirytowałem, ponieważ w filmie jest ujęcie maków i spytałem: „Dlaczego daliście te czerwone kwiaty?!” W to wchodzi dużo myśli, dużo dyskusji.

Wydaje się, że bardzo często wymyślasz całą koncepcję muzyki wcześniej, na przykład dużo dyskutowałeś z Robertem Downeyem Juniorem na temat postaci Sherlocka Holmesa. Jak często bezpośrednio rozmawiasz z aktorami, kiedy tworzysz muzykę?

To zależy. Nie tak dużo jak myślisz, ponieważ lubię sobie usiąść z reżyserem bardziej niż z kimkolwiek i wspólnie zastanawiać się nad interpretacją poszczególnych scen. Wyjątkiem był Jack Nicholson. Przy wszystkim, co z nim robiłem, rozmawialiśmy, nigdy nie mówił mi, co właśnie robi, tylko po prostu rozmawialiśmy. Miałem pojęcie o tym, czego nie udało mu się oddać na ekranie i co chciałby, abym to ja dodał. Jack kocha muzykę i ma dużą wiedzę na jej temat. Zaczynasz z nim rozmawiać i w pewien zakodowany sposób, mówi ci, jaką gra postać. To może być naprawdę przydatne. Ale aby tak się działo to musi być odpowiedni aktor.

Przy jednym z kolejnych projektów znowu będziesz współpracować z Jackiem Nicholsonem. Zacząłeś już pracę?

Już zacząłem myśleć. Pracuję tylko nad jednym filmem na raz, ale cały czas są rozmowy na temat przyszłych projektów, więc próbuję przynajmniej brać udział w tych rozmowach, by wiedzieć, w którą stronę idzie film, ponieważ filmy zawsze idą w dziwnym kierunku.

Często pracujesz z przyjaciółmi. Czy kiedy piszesz dla Jamesa L. Brooksa czy Penny Marshall czujesz się bardziej zainspirowany?

Nie wiem. Zarówno Chrisa Nolana jak i Gore’a Verbinskiego uważam za przyjaciół. Praca nad filmem jest bardzo intensywnym przeżyciem. To mała grupa osób i naprawdę jest jak rodzina. Czasem się lubicie, a czasem nienawidzicie, ale intensywność tego przeżycia jest częścią doświadczenia, jakim jest tworzenie filmu. Ważną rzeczą jest też to, że wzajemnie się chronicie a, jak sądzę, właśnie na tym polega przyjaźń. Na przykład Guy Ritchie bardzo bronił tego, co robiłem przy Sherlocku Holmesie, ponieważ było to delikatnie mówiąc kontrowersyjne, a czyniłem to specjalnie. I przy każdym filmie, na swój sposób, odbywa się rozmowa, nie tyle między reżyserem a kompozytorem, co bardziej między kompozytorem a producentem, szefem studia, czy kimś takim. Oni nie rozumieją tego, co robisz, tym bardziej jeśli wyprzedzasz tzw. ducha czasu. Niestety ludziom na stołkach zabiera dłuższą chwilę, aby się przyzwyczaili do tej nowości, zwłaszcza że musisz być bardzo ostrożny, żeby cię nie odrzucili, bo Twoja nowa kompozycja nie brzmi tak jak to, co ostatnio zrobiłeś. I właśnie tam warto mieć po swojej stronie reżysera, który dzieli twój punkt widzenia, bo inaczej nuty idą na bitwę. A czasami te bitwy są naprawdę krwawe.

Zdarzyło ci się nazwać duży utwór akcji „Budget Meeting”.

Tak (śmiech). Tak, to inny rodzaj bitwy, ale absolutnie tak. Mieliśmy takich wiele. Przy Gladiatorze mieliśmy dosłownie spotkanie z ludźmi od efektów specjalnych. Mówili: „Jeśli zrobimy kolejne takie ujęcie, będzie kosztowało tyle i tyle”, a Ridley na to: „Ale nie jest to potrzebne, więc Hans, możesz mieć jeszcze dwudziestu skrzypków”. Przeszliśmy przez film dosłownie ujęcie po ujęciu.

Znasz jakichś polskich kompozytorów? Jeśli tak, to którego cenisz najbardziej?

Wojciecha Kilara… Jakiegokolwiek polskiego kompozytora? Zacznijmy od Chopina, co? Nie jest aż tak zły!

(śmiech) A które partytury polskich kompozytorów filmowych, cenisz najbardziej?

Wszystkie z serii Czerwony, Biały, Niebieski. Uważam, że Dracula jest znakomity. Uważam, że… nawet nie wiem jak się nazywa ten film o Ojcu Kolbe…

Chyba Życie za życie.

Życie za życie! Uważam, że jest genialne. To kompozycje, które kocham.

Miałeś odpuścić sobie cały zeszły rok, koncentrując się na koncertach. Przyznałeś się nawet, że przygotowałeś jakieś suity.

Taaak… Widzisz, myślę, że chodzi o świat, w którym się teraz znajdujemy. Gospodarka jest wszędzie w strasznym stanie. Nie wiem, jak jest w Polsce, ale sądzę, że jeśli mówię, że jest strasznie, to nie jestem daleki od prawdy. Myślę o swoim życiu naprawdę prostolinijnie. W tej chwili oferują mi świetne filmy i przy okazji płacą całkiem niezłe pieniądze. Byłbym głupcem, gdybym odmawiał. Z drugiej strony, nie chciałem, by były to typowe koncerty muzyki filmowej, gdzie masz orkiestrę i gościa stojącego tyłem, który nią dyryguje, a przy okazji może i pokazują jakieś filmy. Pracuję nad tym, by te koncerty były czymś zupełnie innym, by to zadziałało. I ciągle pracujemy. Współpracuję tutaj z Marcem Brickmanem, który projektował światła dla Pink Floyd, więc to coś zupełnie innego.

Zatem ciągle planujesz tournee? Wystąpiłbyś na przykład w Polsce?

Jasne! Oczywiście, że tak! Po części pracowaliśmy nad tym, by z tego zrobić tournee z prawdziwego zdarzenia, kiedy moglibyśmy… Naprawdę to rozplanowaliśmy. To tylko kwestia roku, w który moglibyśmy to wsadzić, bo zajmie to dłużej niż rok. Chcemy to zrobić naprawdę dokładnie. Polska jest ważna dla każdego filmowca. Pierwszy, choć właściwie mój drugi film, który zrobiłem, był Jerzego Skolimowskiego i był o Polsce, a w końcu ciągle jestem Europejczykiem. Europa jest dla mnie ważna. Problem polega na tym, że muszę być tam, gdzie kręcą filmy. Słuchaj, rozmawiamy teraz przez telefon. Mam gdzieś, jak dobre są teraz połączenia internetowe, jest coś wyjątkowego w siedzeniu z kimś i patrzeniu mu w oczy, kiedy mu coś grasz albo z nim dyskutujesz.

Zgodzę się, że rozmowa jest czymś najważniejszym.

Absolutnie.

Jak ważnym źródłem inspiracji jest dla ciebie muzyka klasyczna? Wywołałeś tym kilka kontrowersji.

Chodzi o sprawę z Holstem? To było szalone, bo ostatnią rzeczą, o której myślałem były Planety Holsta. Nigdy o nich nie myślałem. W pewnym momencie jego spadkobiercy chcieli podać mnie do sądu i tak się nie stało, bo naprawdę mogłem im udowodnić, że nie o niego chodzi. Ale, jak o tym pomyśleć, to ten język bitwy, to co świetnie oddał też Ridley, wymagał bym stworzył coś takiego, coś w tym stylu.

Tak uwielbiam swojego Bacha, Mozarta, Beethovena. Słucham tego cały czas. Nigdy nie byłem w szkole muzycznej, nie uczyłem się tego. Jestem genialnym idiotą. Nigdy nie nauczyłem się jak właściwie grać i komponować, ale słucham dużo klasyki, wiem jak brzmi orkiestra mam jakieś tam pojęcie o orkiestracji. W końcu to, jak pracuję, na przykład pisanie na komputerze, niewiele różni się od pisania na papierze, poza tym, że mogę być bardziej precyzyjny w swoich orkiestracjach. Muzyka na papierze daje ci informację tylko o wysokości i długości nuty, trochę też o dynamice. Jeśli chodzi o resztę, musisz być dobrym dyrygentem, a ja nim nie jestem, bo nie na tym polega moja praca. Ja nagrywam dla filmu, a wykonanie różni się bardzo od nagrania. Kiedy widzisz orkiestrę grającą, chodzi o bycie tam i słuchanie. To tak jak to, o czym mówiliśmy przy różnicy między rozmową przez telefon i w cztery oczy. Przy nagraniu połowa z tych informacji znika.

Czy planujesz kiedyś znów chwycić za batutę i poprowadzić orkiestrę? Jedyną partyturą, którą dotąd dyrygowałeś było Fools of Fortune, prawda?

Kiedy dyryguję, czuję, że nie jestem analitykiem, jakim powinienem być. Nie umiem robić obu rzeczy na raz. Wiem jak nagrywać. Tak naprawdę, tak się widzę. Kiedy nagrywam orkiestrę, specjalnie, staram się nie patrzeć przez szybę. Próbuję po prostu słuchać, bo muszę wiedzieć, jakie uwagi przekazać muzykom nie oglądając się na ich zaangażowanie. Wszak widownia tego nie zobaczy. Na przykład, przy Sherlocku Holmesie bardzo polegałem na moim współpracowniku i przyjacielu Lorne Balfe, który był producentem razem ze mną. Świetnie mieć kolejną parę uszu, kolejną parę rąk. Próbowałem stroić i grać zbyt długo i być artystą, pytając „Jak myślisz, możemy to zagrać lepiej lub inaczej?”. Czasami godzinami graliśmy na fortepianie na cztery ręce, tylko my dwaj, próbując grać melodię inaczej. Mogły być to triole, szesnastki, graliśmy to raz wolniej, raz szybciej, jakkolwiek. Zaczynałem od produkowania płyt, co jest zupełnie inne. Tak naprawdę chodzi tu o dodanie do wszystkiego dźwiękowego punktu widzenia. Producent jest tu bardzo podobny do reżysera filmowego. Może nie napisał słów, może nie gra, może nie robi nic z tych rzeczy, ale, w odróżnieniu od dyrygenta, który po prostu ma do czynienia z muzyką i w momencie wykonywania ma duży związek emocjonalny z muzyką, ma filozoficzny i analityczny punkt widzenia całości. Ja koniecznie potrzebuję trochę dystansu, zwłaszcza, że utwory są moje. To już znaczy, że jestem do nich za bardzo przywiązany i nie dość analityczny.

Pracowałeś przy prawie wszystkich możliwych gatunkach filmowych. Który z nich lubisz najbardziej, a który najmniej?

W życiu przechodzisz różne fazy. Dzisiaj chyba najmniej lubię kino akcji, ale ponieważ pracuję nad filmem Chrisa Nolana, to najbardziej mi się podobają interesujące dramaty (śmiech). Ale potem zaczynam pracę dla Jima Brooksa. Wtedy wszystko się odwróci i będę chciał robić tylko komedie romantyczne. Szybko się nudzę. Jak tylko piszę na dużą orkiestrę, chcę stworzyć coś elektronicznego bądź na mały zespół. Jak tylko pracuję z małym zespołem, chcę orkiestry. Chyba wszyscy tacy jesteśmy. Różnorodność jest ciekawa, więc niestety odpowiedź chyba brzmi, że moim gatunkiem filmowym jest ten, nad którym właśnie pracuję, bo, na dobre i na złe, ta praca jest naprawdę ciężka. Nie mówię, że super ciężka, bo to przywilej i przyjemność, ale zdarzają się momenty ciężkie. Nie ma mnie w domu w weekendy, pracuję cały czas, nieustannie, więc lepiej, abym to co robię kochał. Myślę że w mojej muzyce możesz usłyszeć którego filmu nie kochałem.

Którą zatem ze swych partytur cenisz najmniej? A gdybyś miał możliwość cofnięcia się w czasie i napisania którejś z nich od nowa…

Nie wiem. Sądzę, że parę moich projektów nie było zbyt udanych. Chociaż czasem zdarzają się niespodzianki. Możemy wykorzystać pewien kontrowersyjny przykład. Otóż kiedy skończyłem Pearl Harbor, zupełnie nie byłem z tego zadowolony. Potem, gdy muzyka ukazała się na płycie dostałem przepiękny list od Elmera Bernsteina, a byłem jego wielkim fanem. Uważałem go za absolutnego geniusza i wybitnego muzyka. I Elmer napisał mi bardzo długi list. Tak naprawdę nie znałem tego kompozytora. Dostałem ten list tak po prostu, bo muzyka go poruszyła. Uważał, że była świetnie napisana, że jestem świetnym muzykiem. Nie poprawiło to mojego humoru, ale poczułem, że Pearl Harbor stało się lepsze. Nigdy nie wiesz, co może poruszyć ludzi. To zawsze jest niespodzianka

Bo to coś bardzo osobistego… Po doświadczeniu z Modern Warfare 2 zająłbyś się zilustrowaniem gry ponownie?

Wydawało mi się po prostu, że ta zabawa z grami może być ciekawa, częściowo przez technologię, a częściowo dlatego, że nie wiem, o co tu chodzi. Czy wziąłbym jeszcze jedną? Jeśli będzie dość interesująca i dobra… W tej chwili nawet nie wiem jak zdefiniować „interesującą i dobrą”. Na razie nie zaprzątam sobie tym głowy. Obecnie w całości jestem pochłonięty muzyką filmową. Widzisz, o to chodzi. Pisanie muzyki filmowej mnie nie nudzi. To mi się naprawdę podoba. Nigdy nie chciałem być scenarzystą, wrócić do bycia w zespole, czy coś takiego. Lubię różnorodność muzyki filmowej. Zawsze boję się, że, zwłaszcza przy tym stanie gospodarki, idea muzyków grających żywą muzykę i to, za co zawsze kochałem Hollywood, to, że codziennie zamawiają muzykę na orkiestrę, że ta idea po prostu zniknie. Nigdzie na Ziemi tak nie ma.

Muzykę orkiestrową nagrywa się tam w każdym miesiącu…

Jak to w każdym miesiącu?! Trzy razy dziennie! Mamy dwa wielkie studia. Zawsze pchasz się, by tam dostać, bo ktoś inny potrzebuje wielkiej orkiestry. Nie wiem, ile minut rocznie nagrywają ci muzycy. I trzeba w to jeszcze wliczyć Londyn. Coś się tam dzieje codziennie, włącznie z niedzielami. W tej epoce jest to fenomenalne. To naprawdę zawstydza kulturalne przedsięwzięcia innych, gdzie zamawia się symfonię u kompozytora i wykonana zostaje najwyżej trzy razy. Nie mówię tu o jakości, tylko o prostym fakcie, że muzycy mogą zarobić na życie przyjemnością, jaką jest granie na swoich instrumentach.

Wiele z twoich większych filmów akcji i thrillerów zawiera mniej lub bardziej „ludzki” czarny charakter, tak jak generał Hummell w Twierdzy, Dusan Gavric, Gil Renard w Fanie i oczywiście tytułowy bohater Hannibala. Czy próbujesz dać czarnym charakterom ich głos, gdy piszesz muzykę do filmu akcji?

Czarny charakter jest zawsze bardziej interesującą postacią. Hannibal Lecter (śmiech) był najgorszym draniem, któremu dałem swoje najlepsze melodie, i to specjalnie. Zawsze lubiłem ideę czegoś dobrego wychodzącego z czegoś złego. Zawsze ciekawiej się pisze dla czarnych charakterów. By dać publiczności odrobinę wątpliwości. Jeśli jesteś czarno-biały, to jest to tylko czerń i biel, ale dać odrobinę szarości… Dodać trochę emocji czy dać się uwieść draniowi. To fajna gra.

Tak, i czasem są oni fajni, jak John Travolta w Tajnej broni.

Dokładnie! Ten pozytywny był nudny jak cholera! Aktorska równowaga w Mrocznym rycerzu była taka, że to czarny charakter był o wiele bardziej interesujący.

I to chyba obaj.

Tak, zgadza się. W Mrocznym rycerzu to czarny charakter mówi prawdę. To on jako jedyny jest bez strachu. Tylko on ma pozytywne pojęcie o świecie. Można było się tym ciekawie pobawić. Totalizm, anarchia, brak strachu, spójność, brak zmian. To były nieludzkie pojęcia.

Powiedziałbym nawet, że w Mrocznym rycerzu, to czarny charakter zwycięża.

Tak. I na dziwny amoralny sposób, on jest bardziej moralny z tej dwójki. Jak daleko się posuniesz dla obrony społeczeństwa?

I Batman musiał użyć jego metod, by uratować tych, których chciał uratować. To pesymistyczne, ale prawdziwe przesłanie. Nie uratowałby tych ludzi, gdyby nie zaatakował oddziału antyterrorystycznego, który oczywiście stał po stronie porządku.

Dokładnie. Kiedy czytałem skrypt Mrocznego rycerza, podobało mi się to, że wielką sceną akcji u Chrisa nie była typowa scena akcji, tylko ta, w której facet wyrzuca bombę przez okno. Gest zrobienia czegoś dobrze, czegoś prostego. Wydawało mi się, że to było cudownym sercem filmu. Scena z promami.

Wywołujesz wiele kontrowersji, ponieważ pracujesz z wieloma osobami i nazwiska wielu osób figurują przy Twoich partyturach za dodatkowe aranżacje. Wiele ostatnio na ten temat mówiłeś i chciałbym spytać trochę inaczej. Z których kompozytorów, którzy teraz są na swoim, jesteś najbardziej dumny?

Odpowiedź jest prosta. John Powell i Harry Gregson-Williams. Tych dwóch. To, co John robi w tej chwili… To, co obaj robią. Niedługo wyjdzie muzyka, którą Harry skomponował do Prince of Persia, która jest tak piękna, że szczęka opada, więc tak, jestem z nich dumny, ponieważ, to zabawne, ale właśnie o to mi chodziło. Chciałem, by tak jak to, że tutaj orkiestra i muzycy pracują, by kompozytorzy mili taką samą szansę pracy. I oni nie zaczynali jako kompozytorzy, tylko jako asystenci i nie wiedzieli jak pisać do filmu. To dużo kosztuje, to nie jest ot tak, otwarte. Myślę, że jeśli zostaniesz oficjalnie podpisany pod kompozycją, to jest bardzo zachęcające. A mi to nie jest potrzebne. Mnie to nie buduje tak jak innych. Na swój sposób, po prostu pozwólcie mi pisać swoją muzykę i zostawcie mnie w spokoju. Nie zależy mi na podpisie. W końcu nazywa się to show biznesem a nie show przyjaciółmi, ale zawsze próbowałem przekroczyć tę granicę i zapewnić, że moi przyjaciele tacy jak Harry, John, Mark Mancina czy Nick Glennie-Smith zostaną przynajmniej docenieni.

Czy twoja współpraca z asystentami i współpracownikami przypomina to, w jaki sposób pracowałeś ze Stanleyem Myersem na początku swej kariery filmowej? Czy próbujesz dać im dokładnie to samo?

Nie, nie do końca. Stanley uczył mnie muzyki, ale o filmie dowiedziałem się od filmowców, dla których pracowałem. Nie sądzę, bym mógł nauczyć Johna czy Harry’ego muzyki. Oni wiedzą o tym więcej ode mnie, ale mogłem nauczyć ich kina. I nie jest to nauczanie, w sensie dydaktyki, ale kiedy wszyscy są w pokoju, kiedy pracujesz nad filmem, jest to zupełnie inne doświadczeniem niż nauka w szkole filmowej. W szkole filmowej nie masz aktualnych problemów, z którymi musisz sobie poradzić. Nawet jeśli jesteś młodym asystentem i siedzisz na spotkaniu z Chrisem Nolanem nie mówiąc nic. Ale widzisz problem, który próbujemy rozwiązać. I po prostu będąc w tym pokoju, na swój sposób, jesteś częścią tego, co się tam odbywa. Myślę, że, ostatecznie, do wszystkiego podchodzę stricte z punktu widzenia filmu. Muzyka nie musi być na przedzie. Myślę, że wielką zaletą tego, że nie poszedłem do szkoły muzycznej itd., jest to, że muszę dosłownie użyć języka filmu, by stworzyć dobrą muzykę. Bez filmu nie byłoby moich nut, a tu jest zawsze ze sobą wszystko powiązane. Bez filmu nic nie napiszę.

Ostatnie pytanie. Wiele partytur z wcześniejszego etapu twojej kariery nie zostało wydanych w zadowalający fanów sposób. Czy rozważałbyś wydanie albumów rozszerzonych?

OK. Wydaje mi się, że ludzie nie rozumieją, jak to działa. To zależy od filmu. Jeśli nagrywaliśmy w Los Angeles, to pracujemy z orkiestrą związkową. Mam dwa typy partytur – jedne nagrywamy w Los Angeles ze związkowcami, drugie w Londynie, też ze związkami. Ale jeśli pracuje w Los Angeles, pieniądze, które musimy znowu zapłacić muzykom są straszne i studiu nie opłaca się wydawać rozszerzonych albumów. Na przykład, jeśli partytura ma określoną długość, jesteś w jednej stawce, ale jak ją przekroczysz, wchodzisz w inną. Jeśli nagrywasz ze związkowcami, jest to bardzo drogie. Dlatego moje płyty nagrane w Londynie są dużo dłuższe, ponieważ nie mamy tych ograniczeń. Wiem, że fani pytają: „Gdzie jest Król Lew?”. No, dobra, na Króla Lwa można sobie pozwolić. Któregoś dnia okażę serce. Myślę o tym i zapominam, bo tak naprawdę, szczerze, The Lion King nie gra w moim życiu już żadnej roli. Ale któregoś dnia pójdę do Disney’a i powiem „Hej, wydajmy rozszerzonego Króla Lwa” i się zgodzą. Ale większość z tych rzeczy to sprawy wyłącznie finansowe, nie mające nic wspólnego ze mną. Kiedy nagrywasz w Europie, tych problemów nie ma.

Bardzo dziękuję za wywiad. I ze swojej strony, serdecznie dzięki za przeczytanie mojego małego artykułu o Cienkiej czerwonej linii.

Nie był taki mały, był bardzo wyczerpujący i, uważam, że bardzo dobry.

Dziękuję bardzo.

Trzymaj się ciepło. Tam gdzie jesteś, musi być bardzo zimno.

Tak, jest strasznie zimno. Czy w Los Angeles wciąż pada?

Nie, jest ślicznie. A mały deszczyk to żadna tragedia. Jest pięknie, ale nic nie widzę, bo jestem akurat w ciemnym pokoju.

Jasne. Powodzenia i miłej zabawy przy Inception i innych projektach. Dziękuję bardzo.

Bardzo proszę. Cześć.