Cienka czerwona linia jest jedną z przełomowych partytur w historii muzyki filmowej. Mało kompozytorów ma na swoim koncie takie dzieła. Można tu mówić o Maxie Steinerze i jego King Kongu (1933), Alexie North’u i Tramwaju zwanym pożądaniem (po raz pierwszy jazz zilustrował dramat), Johnie Williamsie i triumfalnym powrocie orkiestry w Gwiezdnych wojnach. Kompozytor Cienkiej czerwonej linii, Hans Zimmer, ma za sobą kilka takich przełomów, jak chociażby Black Rain (zalążki nowego stylu akcji), Karmazynowy przypływ (pierwszy score w wykształconym stylu akcji Zimmera, Backdraft było jeszcze trochę niedojrzałe). Niezależnie od tego, ile było wielkich przełomów, ile mniejszych w muzyce filmowej, o jednym trzeba pamiętać. Cienka czerwona linia zmieniła charakter gatunku. Doceniono ją co prawda po latach, po tym jak dostrzeżono jej wpływ. Dziś jednak, obok Księcia Egiptu i Gladiatora uznaje się za największe osiągnięcie niemieckiego kompozytora.
Tematem niniejszego artykułu nie jest jednak przełomowość tej muzyki, lecz próba jej interpretacji w kontekście filmu i samego albumu, bo, moim zdaniem, także pod tym względem Niemiec stworzył dzieło zupełnie wyjątkowe. Wyjątkowe w swoim artystycznym przesłaniu, w roli, jaką gra w filmie. Złożyło się na to wiele czynników, od samej współpracy z reżyserem Terrencem Malickiem (którą Zimmer wspomina bardzo dobrze), po czas poświęcony kompozycji i sam okres jej powstawania. Dlatego zaczniemy od samych faktów.
Fakty
Hans Zimmer został zaangażowany do zilustrowania Cienkiej czerwonej linii bardzo wcześnie. Z dużym prawdopodobieństwem można powiedzieć, że był to rok 1997. Projekt wziął pewnie dość chętnie. Reżyser filmu, Terrence Malick, miał za sobą tylko dwa filmy i wszystkie uznane za wybitne. Adaptacja prozy Jamesa Jonesa jest jego powrotem do filmu po ponad 30-letniej przerwie. Myślę, że bez wielkiej przesady można by stwierdzić, że Zimmer był jedną z pierwszych osób zatrudnionych do pracy przy tym projekcie.
Zimmer przystąpił do pracy. Cały okres przygotowawczy Malick spędził podobno w Santa Monica, gdzie w studiach Media Ventures otworzył biuro produkcyjne filmu. Regularnie kłócili się na korytarzach, ale kompozytor twierdzi, że to były dobre kłótnie. W 9 miesięcy skomponował koło 6 godzin muzyki. Do pomocy wziął Johna Powella (który w międzyczasie przejął od Zimmera produkowany przez Malicka dokument Endurance) i Gavina Greenawaya. Później z niejasnych względów część muzyki przekomponował Jeff Rona. Zimmer z „powodów politycznych” (słowa Jeffa Rony) nie mógł podpisać go jako kompozytora muzyki dodatkowej (utwory Powella i Francesco Lupiki wymienione są z nazwy w napisach końcowych, jedynym kompozytorem dodatkowym podanym jest Gavin Greenaway), więc wymyślił określenie visceral ambience. Muzykę nagrano w studiu imienia Alfreda Newmana, jednego z najlepiej przygotowanych technicznie. Orkiestra składała się z hollywoodzkich muzyków sesyjnych. Sekcja smyczkowa została potrojona. Poza tradycyjnymi instrumentami orkiestrowymi Zimmer dołączył do aranżacji jeszcze bębny tybetańskie, dzwonki, trzy harfy, bęben taiko i religijny wokal. Wspomógł się jeszcze melanezyjskimi chórami, które wyśpiewują chrześcijańskie pieśni w swoistym pidżynie (pigeon English – język będący połączeniem języka plemiennego z angielskim) i elektronicznym, trochę Vangelisowskim, instrumentem cosmic beam, którego partie wykonuje Francesco Lupica, przyjaciel Malicka, który sam zaimprowizował jeden z utworów, nazwany Sit Back & Relax
Sam film zebrał różne recenzje. Moim zdaniem został zupełnie niezrozumiany, dlatego część krytyków może posądzać go o wewnętrzną niespójność, a także nie rozumieć zdjęć przyrody. Bardzo dobre recenzje zebrała natomiast sama partytura Hansa Zimmera, często uznawana za jedyny spójny element filmu Malicka. Jak wykażemy, właśnie uspójnienie historii było po części jej zadaniem. Niestety, Cienka czerwona linia okazała się Oscarową porażką 1999 roku. Na 11 nominacji (łącznie z nominacją za muzykę) nie dostała żadnej statuetki. Tak samo do przegranych należy Hans Zimmer, który przegrał też ze Stephenem Warbeckiem walkę o nagrodę w kategorii muzyki do komedii lub musicalu (gdzie był nominowany za swoją drugą wybitną ścieżkę z tamtego roku, Księcia Egiptu).
Istnieją różne wydania partytury niemieckiego kompozytora. Podstawą jest oczywiście wydany z filmem album RCA Victor, zawierający niecałą godzinę muzyki. Ciekawostką jest, że został on wydany w dość specyficzny sposób. Kompilator płyty, Gavin Greenaway, postanowił wybrać część utworów, które do filmu nie weszły, są to: początek The Lagoon, Air i
Stone in My Heart. Po roku RCA Victor wydało kolejny album z melanezyjskimi pieśniami z samego filmu i nim inspirowanie. Producentem był jeden z techników Media Ventures, Claude Letessier. Później pojawił się expanded score. Niestety, tzw. Sakura edition to nic innego tylko oryginalny materiał uzupełniony o kilka dialogów z filmu. Na szczęście istnieje dwupłytowy bootleg typu complete score, ale i ten nie jest pozbawiony wad, zawiera on bowiem efekty dźwiękowe z filmu. Podstawą interpretacji jest wydanie oryginalne, czasem jednak będę musiał odwołać się do wydania pełnego, ponieważ
niektórych bardzo ważnych fragmentów na płycie nie ma. Mimo to, oryginalne wydanie jest godne polecenia, gdyż wizję Zimmera prezentuje w sposób wystarczający.
Z tych faktów wynika, że mimo kłótni, Hans Zimmer miał dobrą atmosferę do pracy. Niemożliwość odwołania do znajomych sobie sztuczek zmusiła go do poszukania nowego języka, który miał wpłynąć bardzo mocno na jego styl i na muzykę filmową. Dopiero teraz jego neoklasyczne tendencje miały zyskać nowy wymiar. Brak kontekstu, jakim jest film, zmusił go także do stworzenia muzyki o charakterze abstrakcyjnym, pozbawionej wyraźnego odwołania do filmowej rzeczywistości, dzięki czemu mógł on skoncentrować się na filozoficznym przesłaniu. Dlatego, moim zdaniem, Cienka czerwona linia przekracza poziom muzyki filmowej i staje się prawie filozoficznym traktatem. Jak jednak pokazuje film, jest to tylko jeden z wielu poziomów odbioru tej partytury.
Transcendencja
Specyfika procesu tworzenia muzyki wpłynęła także na jej rolę w filmie. Powstanie partytury przed rozpoczęciem zdjęć nie jest ewenementem w muzyce filmowej, chociaż na pewno należy do rzadkości. Warto wspomnieć chociażby o współpracy Ennio Morricone z Sergio Leone przy słynnych spaghetti-westernach. W jaki sposób na kontekst wpłynęła muzyka Hansa Zimmera?
Banałem byłoby powiedzieć, że zwykle historię filmową prowadzi kamera. To, co pokazuje niejako kształtuje nasz odbiór zdarzeń i właśnie elementy wizualne są narratorem. W Cienkiej czerwonej linii jest inaczej. Film ten można odbierać na wielu płaszczyznach, od tradycyjnej (dość nietypowy dramat wojenny), po filozoficzną. Istnieje też płaszczyzna psychologiczna. Reżyser postanowił zawierzyć muzyce. To jej podporządkował realizację filmu. Podmiotem historii jest więc partytura.
Sprawa byłaby prosta, gdyby nie to, że Cienka czerwona linia ma bohatera zbiorowego. Oczywiście, mówiące z off-u głosy się powtarzają (głównie Bell i Witt), ale intuicja podpowiada nam, że refleksje te dotyczą wszystkich żołnierzy (w przypadku Bella jest to trochę bardziej problematyczne, ponieważ z wszystkich bohaterów chyba jego poznajemy najlepiej). I do tej sprawy musiał się odnieść kompozytor. Wielu krytyków oceniających film Malicka negatywnie pochwaliło Zimmera za to, że jego partytura właściwie uspójnia tę historię. I tak właśnie jest. Muzyka stoi ponad historią, to ona ją opowiada. Jednym z zadań narratora (podmiotu) dzieła literackiego (czy filmowego) jest dopuszczanie posczególnych postaci do głosu. Tutaj niemiecki kompozytor uczynił więcej. Nie dość, że dopuścił swoich bohaterów do głosu, to jeszcze stworzył im odpowiednią atmosferę do tego.
Spójrzmy w jaki sposób Hans Zimmer wykreował podmiot. Powiedzieliśmy już, że nie tylko udziela głosu, ale jeszcze tworzy mu odpowiednią atmosferę do mówienia. Znaczy to, że mamy do czynienia z podmiotem rozumiejącym. Współczuje on swoim bohaterom i, jakby, pozwala im się wyżalić. Dzięki temu widz zwraca uwagę na te refleksje i zyskują one odpowiedni emocjonalny kontekst (na tle zdjęć przyrody). Monologi żołnierzy prawie nigdy nie dotyczą aktualnych wydarzeń, są one abstrakcyjne i mają charakter filozoficzny, od pytań o ontologię zła, po refleksję etyczną (Zabiłem człowieka… To gorsze niż gwałt…). Prości żołnierze szukają odpowiedzi na najtrudniejsze i najbardziej podstawowe pytania (czym jest zło? kim my jesteśmy?). Przez swój wojenny kontekst są one jeszcze bardziej poruszające. Podmiot zdaje się obserwować wydarzenia wstrząśnięty i właśnie dlatego okazuje swoim bohaterom tyle współczucia i ciepła.
Wojna
Po ogólnej charakterystyce roli ilustracji muzycznej Cienkiej czerwonej linii spróbujmy rozpatrzeć ją na trzech poziomach. Partyturę bowiem, jak film, można odbierać na trzech płaszczyznach, jako dramat wojenny, jako dramat psychologiczny i jako filozoficzny traktat. Zacznijmy od płaszczyzny najprostszej i najbardziej powierzchownej. Jaką ilustracją wojenną jest więc muzyka Hansa Zimmera?
Odpowiedź jest krótka: nietypową, ale funkcjonalną. Zimmer postanowił uniknąć tradycyjnych elementów muzyki do dramatu wojennego. Nie uświadczymy tu heroicznej solowej trąbki (co ciekawe, jest to przecież jeden z klasycznych elementów stylu kompozytora), militarystycznych werbli czy muzyki akcji. Partytura działa w inny sposób, odwołując się do emocji, ale nie popadając przy tym w nadmierny dramatyzm, czy wręcz patos, co jest kolejnym wycofaniem się z tradycyjnej stylistyki.
Myślę, że najlepiej odejście kompozytora od tradycyjnej konwencji zostanie ukazane, jeśli porówna się tą partyturę z muzyką Johna Williamsa do Szeregowca Ryana. Klasyk Stevena Spielberga (i przy okazji jeden z najlepszych filmów amerykańskiego reżysera) był podstawowym konkurentem Cienkiej czerwonej linii w drodze po Oscary. W podejściu do muzyki oba dramaty różnią się diametralnie. Williams na prośbę Spielberga skomponował bardzo niewiele materiału, unikając przy tym muzyki akcji (słusznie, bowiem ilustracja scen akcji zniszczyłaby ich moc oddziaływania).
Poza Hymnem Williams wykorzystał dość skromny zespół. W odróżnieniu od Zimmera postawił na dęte blaszane, mówiąc ściślej na solowe partie trąbki (stały współpracownik Tim Morrison) i rogu, nie mówiąc o werblu. Od tradycyjnej muzyki do filmu wojennego odróżnia partyturę stałego współpracownika Spielberga brak muzyki akcji, co będzie charakterystyczne dla poważnych dramatów tego twórcy (np. Monachium). Odwołanie się do tradycji Coplandowskiej determinuje wymowę ścieżki. Williams skomponował partyturę patriotyczną, pełną honoru i podniosłą, warto tu chociażby zwrócić uwagę na Revisiting Normandy.
Zupełnie w inną stronę poszedł Hans Zimmer. Nie ma tu ani krzty patriotyzmu, w filmie nie pojawia się ani razu amerykańska flaga (która kilka razy zatrzepocze w Ryanie), narodowość bohaterów właściwie nie jest ważna, Malick traktuje obiektywnie obie strony (wstrząsające są sceny pokazujące przerażonych Japończyków, wcale nie różnią się od naszych bohaterów, więcej, są nawet bliżsi obłędu niż Amerykanie). Muzyka Zimmera jest, można powiedzieć, nie tyle obiektywna (jak stawiająca na dramatyzm partytura Williamsa), co intersubiektywna – zbiera różne punkty widzenia. Nie znaczy to, że muzyka jest pozbawiona elementów militarystycznych. Scena lądowania na plaży zilustrowana jest przez prosty wojskowy (i dość stereotypowy) rytm na perkusję, tym razem wykonywany chyba przez taiko. Niestety na bootlegu fragmentu tego albo nie ma, albo został on zagłuszony przez efekty dźwiękowe z filmu.
Wróćmy do pytania, jaką muzyką wojenną jest partytura Niemca. Odpowiedzieliśmy już, że nietypową, ale funkcjonalną. Po zmianach, jakie nastąpiły w kinie wojennym po Szeregowcu Ryanie (który jest w pewnych względach przełomem, chociażby do tej pory nigdy widz nie znalazł się wprost na polu bitwy tak naprawdę), myślę, że nastawiona na emocje i pozbawiona patosu poradziłaby sobie całkiem dobrze, zwłaszcza, że twórcy bardziej koncentrują się dzisiaj na międzyludzkich relacjach niż serii wielkich scen batalistycznych.
Strach
Tezę o studium strachu zdaje się potwierdzać The Lagoon. Rozpoczynające utwór basowe śpiewy mogą być dość przerażające. Nie pojawiają się w filmie, jest to jeden z tych fragmentów, które mogły zostać odrzucone przez Malicka w montażu. Potem pojawia się tremolo na smyczki z bardzo prostym i smutnym motywem, dość często powtarzanym w filmie. Drżenie smyczków zawsze budowało napięcie i stosowanie tego efektu w muzyce filmowej nie jest niczym nowym. Był on jednak zawsze bardzo skuteczny. Słuchając tego utworu widzimy, z jak bardzo przemyślanym dziełem mamy do czynienia. Warto tu jeszcze zwrócić uwagę na jeden motyw. Hans Zimmer w swojej karierze odwoła się do niego jeszcze kilka razy, opierając na tym samym pomyśle np. jeden ze smutnych tematów w Pearl Harbor. Niemiec skorzystał z metody podobnej do tej, której używał wybitny rosyjski kompozytor Dmitrij Szostakowicz. Oczywiście, nazywanie tego nawiązaniem byłoby dość poważnym nadużyciem. Obaj mają tendencję do wykorzystania kościelnych skal, przez co, w przypadku twórcy Cienkiej czerwonej linii emocjonalna muzyka o dość niskiej intensywności zyskuje na „autorytecie” i, przez to, na dramatyzmie. Technika ta jest bardzo prosta, ale efektywna.
Po obu stronach barykady (czy w tym przypadku – wzgórza) bohaterów cechuje jedno. Wszyscy są przerażeni. Nikt nie za bardzo wie, co się dzieje. Ten element strachu obecny jest też w partyturze Hansa Zimmera. Pamiętajmy jednak, że kompozytor przyjął rolę podmiotu rozumiejącego. Strach bohaterów nie jest wyrażony wprost, tylko zostaje przefiltrowany przez empatię podmiotu, dlatego jest on zawsze połączony ze współczuciem. Traktuje on swoich bohaterów z dużą troską. Widać tu pewien element, na którym na pewno zależało Malickowi. Muzyka przejmuje punkt widzenia bohaterów, słucha ich, ale nigdy nie przestaje mówić swoim głosem. W tym sensie jest bytem autonomicznym. Więcej, jak wykazałem w rozdziale o podmiotowości tej partytury, nie tylko nie przestaje mówić własnym głosem, ale zyskuje wobec historii i jej bohaterów charakter transcendentny. To ona dopuszcza ich do głosu, to ona przekazuje ich emocje.
Warto spojrzeć na dwóch bohaterów, na których większą uwagę zwraca też reżyser. Pierwszym z nich jest dowódca kompanii Charlie, kapitan Staros. Grana przez Eliasa Koteasa postać jest osobą mocno religijną. Jedną z bardziej poruszających scen filmu jest żarliwa modlitwa kapitana o to, by nie zdradził Boga i swoich ludzi. Melodii, która reprezentuje w filmie Starosa Zimmer nie skomponował. Jest to ludowy amerykański hymn Christian Race. W aranżacji Niemca ta dość prosta i ładna melodia zyskuje smutny wymiar. Bohater jest postacią wrażliwą, która nie lubi jak giną jego żołnierze. Na tej stronie jego osobowości koncentruje się kompozytor, aranżując hymn na smyczki i przypominający trochę ludzki głos fagot Kena Mundaya, dzięki temu, przypominającemu trochę łkanie, efektowi jest on dużo bardziej poruszający.
Drugim bohaterem jest grany przez Bena Chaplina szeregowy John Bell. Bell jest żołnierzem, który bardzo kocha żonę, którą zostawił w Stanach. Jego refleksje dotyczą głównie miłości i są połączone z retrospekcjami scen miłosnych. Jednym z poświęconych mu utworów jest Beam skomponowany przez Johna Powella, który należy do najmroczniejszych (obok Air) na oryginalnej płycie. Zaczyna się on od tybetańskich dzwonów na tle delikatnej elektroniki. Po raz pierwszy zostaje wykorzystany cosmic beam Lupiki. Angielski kompozytor znakomicie łączy napięcie (Bell idzie na zwiad, zobaczyć, gdzie jest bunkier chroniący wzgórze) z erotyzmem (jego misja jest ukazywana na zmianę ze sceną erotyczną). Drugą sceną, na którą warto zwrócić uwagę jest ta, w której szeregowy dostaje list od żony, w którym prosi go ona o rozwód. Fragment jej ilustracji został wydany na oryginalnym albumie jako druga połowa The Lagoon, ale lepiej będzie spojrzeć na jej pełną wersję, opublikowaną na bootlegu complete pod tytułem An Inconceivable Letter. Jest to prosta poruszająca melodia oparta na subtelnym rytmie, dość często wykorzystywanym w tej ścieżce. Wykonuje ją obój, rytm zaś jest odgrywany przez smyczki i fagot. Zimmer potraktował tą scenę z bardzo dużą wrażliwością i współczuciem, zarówno dla samego Bella, jak i do jego osamotnionej żony, która zakochała się w innym mężczyźnie.
Pytania
Do zrozumienia filozoficznego aspektu muzyki Zimmera wystarczy oryginalne wydanie RCA Victor. Pod tym względem dokonany przez Gavina Greenawaya wybór należy pochwalić. Zresztą, Hans Zimmer znany jest z przemyślanych albumów (przynajmniej po Cienkiej czerwonej linii, zbyt długie utwory to już inna sprawa), koncentrujących się przede wszystkim na przekazaniu jego wizji partytury (a także przesłania), nie zaś na wydaniu materiału w jego filmowej kolejności. Dobrym przykładem jest tutaj Ostatni samuraj, który na albumie przechodzi delikatnie od muzyki wyciszonej (poza drugim utworem przedstawiającym konwencję muzyki akcji) do dramatycznej, opierając się na przedstawieniu historii Amerykanina, który odnajduje się w Japonii. Pewnego rodzaju kluczem, pokazujący poziom abstrakcji, po którym się poruszamy, są tytuły utworów. Spójrzmy na nie, pomijając przy tym będące tytułem pieśni religijnej God Yu Tekem Laef Blong Mi. Trzy są związane z bliżej nieokreślonymi miejscami (chociaż teoretycznie wiadomo, o jakie chodzi, świadczy o tym wykorzystanie rodzajnika określonego the) – The Coral Atoll, The Lagoon i The Village. Jeden z tytułów ma charakter informacyjny, jest to legendarne już Journey to the Line. Dwa można by potraktować jako przytoczenie dialogu z filmu, z tym że żaden z tych tekstów tam nie pada, chodzi o Stone in My Heart i Sit Back & Relax. Pozostałe cztery składają się z pojedynczych słów. Są to Light (światło), Beam (promień), Air (powietrze) i Silence (cisza).
Wróćmy na chwilę do pytań zadawanych przez bohaterów filmu. Czego one właściwie dotyczą? Malick operuje głównie opozycją ludzie-natura (która nie jest obiektem refleksji bohaterów, to jest ukazywane w zdjęciach wziętych żywcem z filmu przyrodniczego, natura niejako zdziwiona przygląda się czynom ludzi), poza tym ważnymi pojęciami są wojna i miłość (stojące wobec siebie w opozycji). Bohaterowie zadają pytania o istotę zła, o to, czy wszyscy jesteśmy jedną duszą. Zadaniem muzyki w tych scenach jest stworzyć im odpowiedni kontekst. Każdy głos zasługuje na szacunek. Rzecz jasna, Zimmer nie odpowiada na te pytania, wzmacnia tylko ich znaczenie. Monologi z off-u pojawiają się często na tle zdjęć przyrody. Swoiste martwe natury współgrają z egzystencjalnymi refleksjami wypowiadanymi na tle wyciszonej, smutnej i pełnej empatii ilustracji. Przejdźmy do interpretacji poszczególnych utworów.
Light zaczyna się od prostego motywu. Jest spokojny, prawie stoicki. Ogólny nastrój całości jest smutny, ale ten smutek jest ciepły, powiedziałbym nawet elegijny. Jedna z podstawowych zalet partytury Zimmera wynika z jego decyzji do wykreowania podmiotu rozumiejącego. Nawet podczas najbardziej dramatycznych fragmentów nie zapomina, że podstawą jest przyjęcie intersubiektywnego punktu widzenia. Można powiedzieć, że idzie na front z żołnierzami, słucha ich, klepie po ramieniu i podtrzymuje na duchu. Przede wszystkim traktuje ich wątpliwości (ich jako całość i każdego z osobna) zupełnie poważnie, słucha z dużą uwagą. Jest to ważne przy zdefiniowanej już kreacji podmiotu rozumiejącego. W Light pojawia się opadający motyw na smyczki. Ma on prawie stoicki wyraz, chociaż w tej historii trudno mówić o stoicyzmie.
Jednym z najważniejszych utworów na Cienkiej czerwonej linii jest słynne już, być może nawet legendarne, Journey to the Line. Geniusz tego utworu opiera się na prostocie. Trzynutowy motyw powtarzany w czterech akordach. Wydaje się to banalne, a do dziś (obok Burning Bush) uznawane jest za najbardziej emocjonalny utwór w karierze kompozytora. W czym tkwi jego siła? Utwór ten pokazuje, że czasami elegancka prostota jest lepsza od wielkiego technicznego skomplikowania. Journey to the Line jest najbardziej epickim utworem tej partytury. Myślę, że poza dużą dozą emocji w tym utworze jest też dużo mądrości. Mimo, że opisuje wielką jatkę (atak na wioskę japońską) jest tu dużo piękna, ale nie znaczy to, że w jakiś sposób Zimmer gloryfikuje przemoc. Wręcz przeciwnie, Journey to the Line jest pełne tragizmu i zrozumienia dla obu stron konfliktu. W tym jednym przypadku kompozytor jest zupełnie obiektywny, nie przejmuje różnych punktów widzenia jednocześnie, tylko opisuje brutalną i chaotyczną scenę. Nie znaczy to jednak, że jest to prosta ilustracja. Muzyka wciąż ma charakter podmiotu rozumiejącego, podmiotu, który jest obiektywny, ponieważ nie potrafi przyjąć w tak tragicznej sytuacji żadnego punktu widzenia.
Jednym z ciekawszych muzycznych elementów Cienkiej czerwonej linii są melanezyjskie pieśni, które wyśpiewują mieszkańcy plemiennej wioski z początku filmu. Jedną z nich, Jisas Yu Holem Hand Blong Mi Klaus Badelt przearanżował nawet na orkiestrę smyczkową (na bootlegu Melanesian Life II; Melanesian Life I to In Paradisum z pięknego Requiem Gabriela Faurego). Melanezyjczycy z początku filmu żyją w swoistej idylli. Jeden z głównych bohaterów, szeregowiec Witt (Jim Caviezel) czuje się na tej wyspie bezpiecznie. Wszyscy się kochają, dzieci się prawie nie biją. Dopiero kiedy przypływają po niego Amerykanie film zaczyna być mroczny. Jedną z części tej sielanki są właśnie pieśni. Jest to dobra, prosta religijność, pełna wzajemnej miłości. I właśnie takie są te melodie.
Zakończenie
Na koniec jeszcze słówko o autonomiczności partytury Zimmera. Niniejsza analiza pokazała, że tę muzykę można rozpatrywać na wielu płaszczyznach. Dla osoby znającej film odkrycie tych warstw na płycie nie będzie żadnym problemem, one są tak głęboko zakorzenione, że bardzo łatwo będzie je takiej osobie wyłapać. A co z tymi, którzy nie obejrzeli filmu? Poza tym, że osobiście im go polecam, trzeba jeszcze powiedzieć, że odbiór płyty bez znajomości kontekstu jest spłycony, ale nie znaczy to, że mamy do czynienia z czymś hermetycznym. Bynajmniej. Dziełu niemieckiego kompozytora nie można odmówić emocjonalności. Nawet osoba, która nie widziała dzieła Malicka powinna wyczuć, że w tą partyturę Hans Zimmer włożył całe serce. Rzadko w muzyce filmowej słyszymy taką wrażliwość. Fakt, że można tą partyturę interpretować na tak wielu płaszczyznach wykazuje, że mamy do czynienia z dziełem o wysokiej wartości artystycznej.
