Rob Simonsen: „Ostatecznie, musisz dokonać wyboru, co jest najlepsze dla filmu.” [WYWIAD]

Chwilę nam zajęło, zanim znaleźliśmy najlepszy pokój do rozmowy z Robem Simonsenem. Pałac Potockich w Krakowie tętnił akurat życiem. Wszędzie można było spotkać artystów i fanów muzyki filmowej. Jedni właśnie opuszczali panel o Wielorybie, inni szukali najlepszego miejsca przed kolejnym wydarzeniem 17 Festiwalu Muzyki Filmowej. I to od panelu zaczęliśmy naszą rozmowę z amerykańskim kompozytorem i dyrygentem, autorem ścieżek dźwiękowych do takich filmów jak 500 dni miłości (2009), Wiek Adaline (2015), Obdarowani (2017), Twój Simon (2018), Droga powrotna (2020), Pogromcy duchów. Dziedzictwo (2021), Projekt Adam (2022), Wieloryb (2022) czy goszczący aktualnie w kinach Deadpool & Wolverine (2024).

Tomasz Ludward: Podczas panelu powiedziałeś, że jesteś na drodze wyrażania i odnajdywania siebie za pomocą muzyki. Na jakim etapie tego procesu jesteś obecnie?

Myślę, że jestem o wiele dalej niż na początku. Pod wieloma względami jestem już zaznajomiony z procesem kręcenia filmów i pracy z ludźmi. To przypomina grę wideo, w której zdobywasz punkty doświadczenia, a następnie możesz używać nowych umiejętności i zdobywać nowe przedmioty. Podobnie jest w życiu – jeśli robisz coś przez dekady, zaczyna to przypominać podróż bohatera, podczas której zdobywasz znajomych i przyjaciół, którzy dołączają do ciebie. Wtedy wszystko staje się mniej onieśmielające i przerażające. Nabierasz pewności siebie i wiesz, na kogo możesz liczyć. Dzięki temu czuję się komfortowo w tym, co robię i jestem żądny przygód. Myślę, że ludzie dzwonią do mnie, żeby ze mną pracować, ponieważ rozumiem ich potrzeby. Sprawia mi to coraz większą frajdę.

Reżyserzy, z którymi współpracuję, tworzą naprawdę świetne projekty. Dzięki temu czuję się pewniej i nie wpadam w panikę, nawet gdy sytuacja wydaje się chaotyczna. Wiem, że w tej branży wszystko się jakoś ułoży i wyjdzie fantastycznie. Nie ma co się bać ani stresować. Gdy pozbywamy się strachu, dzieją się fajne rzeczy. Można wtedy pracować z większym luzem i poczuciem humoru, odkrywać więcej i tworzyć bardziej satysfakcjonującą muzykę. Dla mnie profesjonalne tworzenie muzyki zawsze było celem i marzeniem, ale zawsze kładłem na to ramy czasowe.

Pomyślałem: nie będę robił nic innego, tylko to. Przeprowadziłem się do Hollywood i postanowiłem przez pięć lat skupić się wyłącznie na pracy. Po pięciu latach skomponowałem muzykę do 500 dni miłości, miałem agenta i pomyślałem: OK, dam sobie jeszcze pięć lat. Gdy nadal robiłem postępy i cieszyłem się pracą, zdecydowałem się zostać. Potem założyłem Echo Society, zaczęliśmy organizować koncerty na żywo, nagrałem płytę, a potem, zanim mogłem ją zaprezentować na żywo, przyszedł Covid.

To było drobne zakłócenie, ale dzięki temu mogłem przyjrzeć się temu, co robię i dokąd zmierza moja kariera. Rozbudziło to we mnie chęć bardziej świadomego podejścia do projektów i ludzi, z którymi pracuję, oraz tworzenia rzeczy, które naprawdę mnie interesują.

Niezależnie od tego, czy chodzi o zabawę, bycie ekscentrycznym, eksperymentowanie, czy realizowanie swoich pomysłów, czuję się szczęściarzem. Mam piękną partnerkę do tańca, jaką jest muzyka, i wciąż tańczymy. Dopóki muzyka gra i możemy tańczyć, jestem gotów, nawet jeśli oznacza to, że nie śpię zbyt dużo (śmiech).

TL: Podoba mi się próbka pięcioletnia. Zobaczymy, co stanie się za pięć lat, a potem kolejny etap. 

Tak, myślę, że to naprawdę dobry sposób na życie. Warto nałożyć sobie ograniczenia czasowe. Postanowić: „Skupię się tylko na tym zadaniu przez określony czas, a potem podsumuję efekty.” Jeśli czujesz się dobrze z tym, co robisz, kontynuuj. Jeśli nie, zmień kierunek i zajmij się czymś innym.

Maciej Wawrzyniec Olech: A skoro już mówimy o tańcu, poruszasz się w bardzo różnorodnych stylach, a twoja twórczość jest wszechstronna. Koncerty to tylko część tego, co komponujesz. Stworzyłeś też muzykę do filmu Nerve, którą szczerze uwielbiam – to synthwave’owa partytura z pięknie brzmiącą elektroniką. Z drugiej strony mamy twoją ścieżkę dźwiękową do Pogromców duchów. Dziedzictwo, która nawiązuje do brzmienia orkiestr z lat 80. i 90. Na dokładkę dostajemy twój przepiękny, wyciszony album Reveries. Czy jest jakiś styl, w którym mówisz: „Och, chciałbym zrobić więcej”, czy też mówisz: „Biorę wszystko, co się da?”

Obecnie czuję, że żyjemy w coraz bardziej intensywnych czasach – zarówno pod względem politycznym, klimatycznym, jak i ekonomicznym. To, co mnie najbardziej interesuje, to energia. Myślę, że przejście przez obecne wyzwania będzie wymagało od nas ogromnych pokładów energii. Dlatego moje podejście do tworzenia muzyki jest teraz bardziej dynamiczne, nie ograniczam się do konkretnego gatunku. Fascynują mnie rezonanse i częstotliwości, dźwięki metali rezonansowych. Eksperymentuję z łączeniem beatów i akustycznych brzmień rezonansowych z syntezatorami, które pozwalają uzyskać bardzo specyficzne tony. Bawię się interakcjami między tymi dźwiękowymi światami. Tym zajmuję się w wolnym czasie, którego niestety nie mam zbyt wiele. Ale uważam to za przywilej: mieć możliwość eksperymentowania w tak różnorodnych muzycznych „piaskownicach”.

Podziwiam artystów o wyjątkowym, rozpoznawalnym głosie. Hildur Guðnadóttir, Jóhann Jóhannsson, którego już nie ma z nami, Dustin O’Halloran – to moi przyjaciele i bardzo ich szanuję. Wystarczy usłyszeć jedną nutę, by wiedzieć, że to ich twórczość. Hildur i Dustin są często zapraszani do komponowania muzyki filmowej właśnie ze względu na ten charakterystyczny styl.

Przez lata byłem o to trochę zazdrosny. Pracowałem przy tylu różnych filmach i gatunkach, że zastanawiałem się, czy ludzie w ogóle potrafią rozpoznać moje brzmienie. Dopiero niedawno zacząłem doceniać tę różnorodność i to, ile się dzięki niej nauczyłem.

Przy każdym nowym projekcie zadaję sobie pytanie: czy pozostać w ramach tego, co już robiłem, czy może pozwolić sobie na eksplorację nowego gatunku i muzyki z nim związanej? Pogromcy duchów to świetny przykład – nigdy wcześniej nie studiowałem tak mocno danej ścieżki. A tutaj codziennie miałem głowę zajętą Imperium kontratakuje, Powrotem do przyszłości, Supermanem, oryginalnymi Pogromcami duchów, a także utworami Elmera Bernsteina, jak choćby z Zabić drozda. To było fascynujące doświadczenie i wyzwanie. Traktowałem je trochę jak szkołę – możliwość przestudiowania muzyki przygodowej z lat 80. Były tam Goonies, Kokon i James Horner – ścieżki dźwiękowe do filmów, przy których dorastałem, których słuchałem, kochałem je i czerpałem z nich inspirację. Pomyślałem, że to będzie mój hołd dla przygodowych filmów z połowy lat 80. i porywających utworów orkiestrowych. Sam sposób, w jaki użyliśmy elektroniki, był taki sam, jak w oryginalnych Pogromcach duchów.

A Jason [przyp. red. Jason Reitman, reżyser] na to: „Nie chcę ostinata smyczkowego”. No wiesz, da-da-da-da-da-da-da-da, co zdominowało filmy akcji przez ostatnie dwie dekady. I taka była jego początkowa zasada. Nie chodzi o to, że w tych partyturach nie ma ostinat. To po prostu zupełnie inny klimat i podejście.

Więc pomyślałem: pozwól mi się w tym zagłębić, ponieważ jakaś część mnie jest tym poruszona. Porusza mnie każdy rodzaj muzyki. Porusza mnie jazz. Słucham Dixieland lub Arvo Parta, którego kocham, Philipa Glassa, Aphex Twina i Bjork, muzyki techno, Giorgio Morodera i Harolda Faltermeyera. To jest konstelacja i to bardzo szeroka. Nigdy się tego nie wstydziłem.

Dzięki temu mogłem robić wiele różnych rzeczy. Zawsze podchodzę do tego w duchu zabawy. Bycie stylowym było moim hołdem złożonym Lalo Schifrinowi. Spędziłem dużo czasu na studiach, słuchając muzyki Schifrina i jego albumów, na przykład Black Widow, który jest niesamowity. Przypomina muzykę filmową. Ale to po prostu funk, orkiestrowe melodie z czymś w rodzaju sekcji rytmicznej. Mając budżet, to niesamowita okazja, by zapytać: co z tego? I po prostu pójść w to.

Mam nadzieję, że ludzie dostrzegają w mojej muzyce coś, co ich zdaniem jest charakterystyczne dla mnie, nawet jeśli tworzę jazzowe kompozycje, partyturę fortepianową czy brzmienia bardziej orkiestrowe lub syntezatorowe. Z czasem coraz lepiej mi idzie łączenie tych różnych elementów.

Myślę, że dobry przykład tego, czego nauczyłem się z tych doświadczeń, to muzyka do Deadpool & Wolverine. Starałem się połączyć mój styl z tym, co ludzie kochają w muzyce filmowej. Chciałem, żeby to brzmiało spójnie, a jednocześnie nawiązywało do różnych inspiracji, które mnie kształtują.

Nie chodzi mi o to, by narzucać słuchaczom jakąś sztywną tożsamość muzyczną. Raczej o to, by w mojej twórczości można było wyczuć pewną nić przewodnią, pewien wspólny mianownik, nawet jeśli sięgam po różne środki wyrazu. To dla mnie ważne, by moja muzyka miała tę osobistą nutę, ale jednocześnie była atrakcyjna i angażująca dla odbiorców.

Wszyscy czerpiemy inspirację z różnych źródeł. Nikt nie jest wyspą, każdy z nas buduje na dorobku innych. Nie ma niczego, co mogłoby być nazwane „wyspą”. Nawet jeśli mamy swoje własne pomysły, to w końcu szukamy muzycznych wyrazów dla tych idei. I wtedy stajemy na ramionach gigantów, którzy przyszli przed nami. Każdy z nich wygląda inaczej, czuje się inaczej, pisze inaczej. Dlatego pozwalam sobie na zabawę w różnych stylach i gatunkach. Chcę eksperymentować i czerpać z różnych źródeł, by stworzyć coś nowego i interesującego.

TL: Właśnie powiedziałeś, że wciąż szukasz czegoś, co sprawi, że ludzie poczują, że to ty. Ja po pięciu sekundach słyszę Roba Simonsena. Może więc to słuchacze zdecydują, kiedy twój język stanie się natychmiast rozpoznawalny. Ale jesteś nie tylko kompozytorem filmowym, ale także fanem. Zaczynałeś od kina niezależnego. Wiele twoich dzieł to muzyka do małych filmów dziejących się w małych amerykańskich miasteczkach. Jak niezależne kino wpłynęło na ciebie? To był niejako pierwszy etap, wracając do języka gier. 

Myślę, że gdybym mógł zacząć od kręcenia blockbusterów, zrobiłbym to. 

TL: Naprawdę? 

Jasne. To ciekawe, że im więcej pieniędzy ma film, tym są one łatwiejsze, ponieważ są zasoby i są ogromne zespoły ludzi, którzy pomogą ci wszystko zrobić. A w filmach niezależnych jest o wiele więcej zmagań. 

TL: A nie jest tak, że jesteś mniej niezależny w filmach o superbohaterach, bo ci wszyscy ludzie są w to zaangażowani i patrzą ci na ręce?

Nie. 

MWO: Wspomniałeś o Pogromcach duchów i muzyce, jakiej spodziewał się Jason Ehrlich. I mówiłeś dokładnie o ostinato, które, powiedziałbym, wynosi 60-80% dzisiejszych blockbusterów. Więc w pewnym sensie zakładam, OK, może w filmach niezależnych ta praca jest trudniejsza, ale masz większą niezależność. Można powiedzieć: OK, chcę taki dźwięk i mogę to zrobić. Z drugiej strony, blockbuster mówi: nie, to powinno brzmieć tak.

TL: Tak, bo to franczyza i obowiązują pewne zasady. 

W pewnym stopniu. Pracując z Seanem Levym, nie czuję, że istnieje ktoś inny oprócz mnie i Seana. Ryan Reynolds jest bardzo zaangażowany, słucha muzyki, komentuje i tak dalej. Ale zawsze jest to filtrowane przez Seana. Czy się z tym zgadza, czy nie. Może to dotyczyć małego niezależnego filmu, który będziemy kręcić z Seanem, ale też Deadpool & Wolverine. Proces jest dokładnie taki sam. Marvel stawia na mikrozarządzanie, ale w tym przypadku nie jest to stosowane. Myślę, że dzieje się tak dlatego, ponieważ Sean jest reżyserem i producentem o ugruntowanej pozycji i rozumie perspektywę producentów. Wie, jaki ma być film i to dostarcza. Więc Marvel daje mu wolną rękę.

Podobnie jest ze mną. Na początku dałem im kilka demówek. Nikt nie mówił, jak to ma brzmieć. I okazało się, że to działa. A kiedy już w to weszliśmy, pomyślałem: „potrzebujemy tego, żeby brzmiało jak film Marvela”. To ma sens, ponieważ Deadpool wkracza w uniwersum Marvela, a więc muzyka, musi przypominać muzykę Marvela. Ale wiele z tego to ja. Jest elektroniczne, integruję orkiestrę w moim zdaniem, fajny sposób. Szczerze mówiąc, jestem z tego projektu zadowolony pod kątem artystycznym.

TL: Mówiłeś o procesie współpracy. Kiedy podnosisz słuchawkę, rozmawiasz z reżyserem, producentem lub kimkolwiek odpowiedzialnym. Kiedy jest ten odpowiedni moment, kiedy masz już pomysł na muzykę? Potrzebujesz przeczytać scenariusz? Czy potrzebujesz zobaczyć pierwsze sceny? Kiedy jest ten moment, kiedy mówisz, OK, rozumiem? 

Masz na myśli moment, w którym pojawia się inspiracja dla muzyki? 

TL: Tak.

To zależy. Często te pomysły przychodzą dość szybko, ponieważ są odpowiedzią na coś. Dostaję więc scenariusz i po prostu próbuję. Philip Glass powiedział, że komponowanie tak naprawdę polega na słuchaniu. Tak też o tym myślę. Przysłuchuję się własnemu układowi nerwowemu. Oglądam coś i próbuję to uchwycić. Staram się pozwolić tym pomysłom przepłynąć, ponieważ zarówno mój mózg, jak i mój układ nerwowy, mają o wiele więcej informacji niż to, na czym skupia się mój świadomy umysł.

To trochę tak, jakby zejść z drogi, a potem złapać te pomysły, jak złapać stopa, złapać inspirację. To jak surfowanie. Często, kiedy widzę pierwszą klatkę, nieruchomy obraz, przychodzą mi na myśl pewne muzyczne światy i uczucia, akordy, tempa czy cokolwiek innego, a nawet perspektywy nagrania. To jest punkt wyjścia. Następnie dostajesz film i wypróbowujesz ten pomysł.

Czasami pomysł może nie działać tak dobrze. Myślisz: „Dźwięk głosu tej postaci jest znacznie inny, niż myślałem”. Muzyka po prostu nie pasuje. Wtedy film zaczyna do ciebie przemawiać. Może szybko wpadnę na jakiś pomysł. I dlatego jest to nieskończenie interesujące. Nie odebrałeś tej sceny tak, jak myślałem? OK, touche. Spróbuję zatem w ten sposób. Czasami jest odwrotnie, niż myślałeś. Myślisz: nie, to wszystko na pewno jest elektroniczne. A potem próbujesz elektroniki i stwierdzasz: tak. Tak samo było z projektem Adam.

Sean powiedział: „Myślę, że to elektronika”. Powiedziałem, spoko. Wiele szkiców, które mu wysłałem, przypominało abstrakcyjne elementy elektroniczne. Pomyślałem, że zacznę od miejsca, w którym skończyłem z Nerve, ale zrobię to na potrzeby dużego filmu fantasy science-fiction. Spróbujmy przedstawić to w ciekawy sposób. A Sean ciągle powtarzał: „Nie, nie, nie wiem”. To nie był jego gust, który jest bardziej orkiestrowy. Uwielbia fortepian, waltornię i tego typu rzeczy. Wciąż do tego wracaliśmy. A kiedy zacząłem używać orkiestry i przeciwstawiać ją filmowi, film po prostu to wchłonął i ożył. A ja na to: potrzebna jest skala i zachwyt, zaadresowanie dzieciaka z połowy lat 80., lasu, statków kosmicznych i podróży w czasie. Może to tylko skojarzenia, jakie wszyscy mamy z tamtymi filmami z tamtych czasów. Kokon, znowu, jest tego doskonałym przykładem. Mamy gwiazdy, kosmitów i przestrzeń. Ale chodzi także o to dziecko, chcące nawiązać emocjonalną więź.

TL: Muszę cię zapytać o koncepcję związaną z Droga powrotna i koszykówką. Możesz to rozwinąć? 

Razem z Davidem Rosenblumem, świetnym montażystą, zostaliśmy zaangażowani do filmu bardzo wcześnie. Rozmawialiśmy o muzyce jako dźwiękach diegetycznych. Dźwięki meczów koszykówki są rozpoznawalne, no i jest mnóstwo fajnych dźwięków perkusyjnych. Dźwięk piszczałek, tenisówek skrzypiących o drewno. Woskowanie podłogi, drybling, świst siatki. Od początku myśleliśmy, że to fajny pomysł. Chciałem usłyszeć dźwięk dryblingu, łapania piłek, gry ciałem. 

Miałem dwie grupy ludzi. Grupa dzieci: zespół taneczny, bo tancerze poruszali się w rytmie. Nie muzycy, a tancerze. Około tuzina, 12-15 lat. Chciałem, żeby było luźno, nie jak w wojsku. Entuzjazm jest najlepszy do uzyskania ducha gry. Kazałem im tupać, klaskać. To tworzy energię. Sprowadziliśmy muzyków i perkusistów z orkiestry marszowej USC, grających na plastikowych wiadrach. Kozłowali, podawali sobie piłkę – cichy, ale specyficzny dźwięk. Pracowaliśmy nad płynnym przebiegiem sekwencji. Potem stworzyłem mapę tempa dla montażysty. On to pociął i mi oddał. Musieliśmy nad tym pracować. To przypomina pełen emocji balet.

Używaliśmy mikrofonów fortepianowych, by uzyskać intymność dzięki perkusji brzmiącej jak w hali sportowej. Chcieliśmy to nagrać na boisku do koszykówki w szkole średniej, co było logistycznie niemożliwe. Skończyło się na nagraniu w Henson Studios, przypominającym salę gimnastyczną. Mark Mangini, genialny projektant dźwięku, przyniósł rejestrator terenowy. Chciałem, by elementy ścieżki dźwiękowej brzmiały jak z tej samej przestrzeni. On też zrobił projekt dźwiękowy, nagrał kroki i piłkę. Reżyser był podekscytowany i bardzo mu się to podobało.

MWO: Kiedyś usłyszałem, że nagrywanie muzyki do Gwiezdnych Wojen jest bardzo łatwe, ponieważ zaczyna się od napisów początkowych, a kończy napisami końcowymi, i muzyka jest obecna w filmie przez cały czas. Wracam do Nerve, gdzie mamy mieszankę muzyki i piosenek oraz kilka bardzo fajnych utworów na albumie, na przykład cudowne Night Drive, które nie jest zbyt często używane w samym filmie. Jak to jest z ego kompozytora, kiedy skomponował coś, co idealnie pasuje do sceny, a potem bum, dokładnie w tej scenie pojawia się piosenka?

Ostatecznie, musisz dokonać wyboru, co jest najlepsze dla filmu. Może uda się wykorzystać niewykorzystany materiał do czegoś innego, a może nie. W muzyce nigdy nie ma ostatniego słowa, więc zawsze myślę: „OK, to szansa na zrobienie czegoś innego”. Nie muszę być rozczarowany, że muzyka nie została użyta. W przypadku Night Drive potrzebowaliśmy tego utworu przez 30 sekund, ale czułem, że to hit. Chciałem to wypuścić. Na przykład w Deadpoolu będzie prawdopodobnie kilka suit, których nie ma w filmie. Zostały one zmontowane w filmie, więc słychać je w pewnego rodzaju permutacji, ale nagrałem je osobno.

Powiedziałem Seanowi, że nagram te rzeczy i je zmiksuję. Jest wiele zmian wprowadzanych w ostatniej chwili i dobrze jest mieć bazę w pełni nagranych rzeczy. To samo było z Cudowne tu i teraz. Na końcu płyty jest kilka utworów, których nie ma w filmie, ale to były szkice, z których byłem dumny i pomyślałem, że dobrze będzie je wypuścić. Te rzeczy czasem znajdują zastosowanie lub są licencjonowane. Nie da się przewidzieć, czy nie wrócą w przyszłości. Czasami może to zająć 10 lat, ale się zdarza. Zawsze jestem gotowy, żeby to wypuścić i iść dalej, a my, jako słuchacze, jesteśmy zadowoleni, że możemy to usłyszeć. To ustalony proces, więc wiemy, czego się spodziewać.

TL: Kompozytorzy mają swoje przełomowe partytury i myślę, że dla wielu fanów, także tych w Krakowie podczas festiwalu Wieloryb stał się taką ścieżką w twoim dorobku. Zgodziłbyś się ze stwierdzeniem, że mamy Roba Simonsena przed i po Wielorybie?

Doceniam to. Wieloryb był dla mnie szansą pracować przy projekcie, przy jakim wcześniej nigdy nie pracowałem. Gdy pytano mnie o plany zawodowe, przez lata odpowiadałem, że chcę pracować z twórcami pokroju [przyp. red. Darrena] Aronofsky’ego. Gdy Darren zadzwonił, byłem zachwycony. Jestem wielkim fanem jego twórczości i podejścia do ważnych kwestii. Jest artystą, ekologiem, troszczy się o planetę.

To Aronofsky pozwolił mi zaproponować muzykę. To była nasza pierwsza współpraca i nauczyłem się wiele o jego sposobie myślenia. Wcześniej pracował z Johanem Johannssonem nad Matką!, ale ta ścieżka dźwiękowa ostatecznie nie znalazła się w filmie. Tragiczna śmierć Johana nastąpiła niedługo potem. Jestem drugim kompozytorem, który napisał muzykę do filmu Aronofsky’ego, po Clincie Mansellu.

Nie chciałem naśladować stylu Mansella, którego bardzo szanuję. Jego ścieżki dźwiękowe do filmów Aronofsky’ego stały się ikoniczne. Potraktowałem to jako okazję do wyrażenia własnych pomysłów muzycznych w odpowiedzi na film. Cenię reżyserów, którzy próbują powiedzieć coś głębokiego o kondycji ludzkiej i dają taką szansę kompozytorom.

Jestem wdzięczny, że ta praca może być postrzegana jako przełom w mojej karierze. Czekałem na nią i cieszę się, że nadeszła wraz z tak niezwykłym filmem i przełomową rolą aktora, którego podziwiam. Na pewno nadal będę czerpać radość z pracy, bez względu na to, jaki będzie to projekt.