Niewiele jest w muzyce filmowej przypadków, kiedy po arcydziele — ścieżce uważanej za jedną z największych w historii gatunku, przepełnionej dramaturgią, muzyką akcji, nawiązaniami do klasyków i tak idealnie współgrającej z obrazem — następuje jej muzyczny sequel pod egidą innego kompozytora. Ma to tym bardziej ponadfilmowy wymiar, gdy to mistrz powierza swojemu uczniowi swoje największe dzieło. Już na wstępie trzeba przyznać Harry’emu Gregsonowi-Williamsowi, że podjęcie się tego zadania wymagało wiary we własne umiejętności i odwagi — porównywalnej, a może nawet większej, niż tej, której dzisiaj zabrakłoby zarówno podopiecznym Zimmera, jak i samemu Niemcowi, śmiem twierdzić.
Nie sposób nie porównywać nowego Gladiatora z muzyką z pierwszej części. Ma to sens, ponieważ Gladiator II nosi brzemię swojego poprzednika i funkcjonuje w tym samym świecie, ale absolutnie nie powinniśmy patrzeć na niego wyłącznie przez pryzmat Hansa Zimmera. Nie tylko dlatego, że muzyki Niemca jest w oprawie HGW sumarycznie raptem kilka minut, ale także dlatego, że — w odróżnieniu od samej fabuły — ścieżka dźwiękowa Brytyjczyka pełna jest kreatywnych rozwiązań, które, niestety, wielokrotnie zderzają się z efektami dźwiękowymi, spychającymi score na dalszy plan.
Dlatego też, oczekując melodyjnej muzyki akcji w scenach bitewnych, możemy poczuć rozczarowanie. Tam, gdzie spodziewalibyśmy się napięcia budowanego rytmem i intensywnością — tak jak w pierwszej części — otrzymujemy trudną do uchwycenia poza obrazem muzyczną płaszczyznę, po której prześlizgujemy się niczym po lodowisku.
Tutaj również uwidacznia się talent muzycznego narratora.
Wystarczy jednak, że zwrócimy uwagę na tematykę, której HGW nie poskąpił, a wrażenie obcowania z Gladiatorem II jest zupełnie inne. W tej kwestii nie musimy daleko szukać — już połowa otwierającej rozdanie Gladiator II Overture wprowadza temat Macrinusa, a mieszanina tonacji durowych z molowymi podpowiada, że postać wykreowana przez Denzela Washingtona będzie ambiwalentna. Zanim jednak poznamy Macrinusa, temat ten zapowiada brutalność, chaos ustrojowy i degrengoladę, jakiej poddana jest stolica Rzymu.
Skąd taki wniosek? Gdy wrócimy do krążka z pierwszej części megawidowiska Scotta, przypomnimy sobie utwór Progeny, zapowiadający skalę, kawałek historii przed nami, proweniencję Maximusa i w końcu samą bitwę pod postacią The Wheat. W sequelu to samo stopniowanie wydaje się być rozszarpywane przez niesprzyjający wiatr podobnej, ale nie identycznej, historii. A rysunki otwierające film, również poprzez muzykę, zwiastują nieszczęście. Znakomite otwarcie.
Specjalnością Harry’ego Gregsona-Williamsa jest umiejętność opowiadania historii poprzez muzykę i tworzenia tematów opartych na emocjach, także tych związanych z bohaterami. Wielokrotnie udowadniał to w swoich ścieżkach dźwiękowych, które pozornie nie miały prawa nas poruszyć, a jednak robiły to, jak choćby w finałach Infinite czy Total Recall. Tutaj na szczęście nie musimy czekać tak długo, bo najbardziej emocjonalne fragmenty wyłaniają się z Gladiatora już bardzo wcześnie — w drugim i trzecim utworze. Mam na myśli etniczne brzmienia stojące za pochodzeniem Hanno. To on, jako niewolnik, wraz z innymi przybyszami, dopływa do rzymskiej prowincji z Afryki, by stać się gladiatorem. Harry napisał tutaj najlepszy temat z całej ścieżki dźwiękowej.
Piękna, spójna i ekranowo niezależna melodia początkowo pojawia się w rozproszonych fragmentach podczas wypełnionego wydarzeniami prologu. Momentami jej aranżacja i wokaliza nawiązują do poruszającego All Hell Breaks Loose ze Spy Game, by w pełni rozkwitnąć w Smooth Is the Descent. Wtedy główne wątki muzyczne wydają się już w pełni ukształtowane — gotowe, by wybrzmieć w podobnej muzycznej krasie.
Podobną ewolucję przechodzi sam Hanno. Jego temat, początkowo duszny i nieprzystępny — jak w pierwszych taktach Strength and Honor — dojrzewa w duchu Maximusa. Ten proces kulminuje w powracającej muzyce Hansa Zimmera: najpierw w intensywnej wersji Strength and Honor, a później w finałowym, triumfalnym The Dream Is Lost.
Tutaj również uwidacznia się talent muzycznego narratora, jakim jest HGW. Weźmy utwór I Need You to Do This, łączący w filmie kilka sekwencji o różnej dynamice. Znajduje się w nim nawet miejsce na podniosłe i złowieszcze chóry inspirowane Królestwem niebieskim. Ich obecność w zamyśle ma podkreślić, jak głęboko już zabrnęliśmy w intrygę.
Bezpośredni cytat z Zimmera to jedno. Ciekawe są jednak również momenty, kiedy HGW jawnie „gra na nosie” swojemu dawnemu mentorowi, jak w City of Rome. Pamiętne The Might of Rome otwierało bramy Wiecznego Miasta z dostojnością, dumą i subtelną ironią wobec cesarza, ujętą w wagnerowską symfonikę. Tymczasem City of Rome jest jego przeciwieństwem — miasto skrzypi pod ciężarem kotłów, syczy, jakby ledwo zipiało. Wydaje się zmęczone, a symbolem jego osłabionej kondycji jest zastąpienie monumentalnej szanty z jedynki eterycznym sopranem Grace Davidson. Podobnie w finale Angry Baboons, kiedy fanfara Zimmera gaśnie pod naporem monumentalnej powagi, jaka otacza cały film i dużą część score’u. To jawny sygnał, że klimat cesarstwa nie jest najlepszy.
Ciężar geograficznej odpowiedzialności HGW przenosi na Ostię, która jest imponującym fragmentem. Rozpoczęta delikatnymi dźwiękami fletni, rozwija się w stronę afrykańskiej wokalizy i potężnej orkiestracji, symbolizując ambicję kompozytora, by oddać przedstawiony świat Gladiatora jak najlepiej.
Wspomniana Grace Davidson znajduje się w doborowym towarzystwie solistów. Aby wzmocnić muzykę bitewną w takich utworach jak War, Real War czy przekrojowym Lucius, Arishat and the Roman Invasion, Gregson-Williams zaangażował specjalistów od elektrycznej wiolonczeli i gitary smyczkowej. Natomiast aby wiernie odwzorować instrumentarium starożytne, kompozytor udał się w podróż do północnej Hiszpanii, gdzie, przemierzając tamtejsze pola, dotarł do Abrahama Cupeiro, nagrywającego swoją muzykę na carnyxie i rogu iberyjskim.
Niestety, Gladiator II ma też swoją mroczną stronę, która uderza z najmniej spodziewanej strony. To wspomniana muzyka bitewna, która wydaje się prowadzić własną wojnę z całą oprawą dźwiękową filmu. Ścisk strony audio, zwłaszcza w obrazie, jest przytłaczający, przez co podczas seansu trudno w pełni docenić poszczególne fragmenty muzyczne. W tym natłoku giną zwłaszcza Angry Baboons i Acacius in the Colosseum. A szkoda, bo tempo tego pierwszego, inspirowane wcześniejszymi dokonaniami HGW dla Tony’ego Scotta, świetnie oddaje wysiłek gladiatorów podczas pierwszej batalii w Koloseum. Zabieg mógłby być jednak bardziej wyrazisty. Trudno jednoznacznie powiedzieć, gdzie leży problem — czy wynika z samej oryginalności muzyki, czy może z jej niedopasowania do scen. Niemniej, jest to zmarnowana szansa.
Innym niekoniecznie mocnym punktem tego soundtracku jest prezentacja albumowa. Szybka matematyka: HGW nagrał około 100 minut muzyki, z czego wydano 74. Oznacza to, że niemal pół godziny materiału nie ujrzało światła dziennego, choć doskonale sprawdza się w filmie. Kilka razy łapałem się na tym, że dany fragment w obrazie otrzymywał muzykę zupełnie inną niż ta, którą wydano na albumie. I nie są to pojedyncze przypadki. Brakuje, chociażby, przejazdu niewolników przez bramę Rzymu.
Czy producenci planują poszerzone wydanie pod choinkę? Nie wiadomo. Pewne jest natomiast, że to, co dostaliśmy, mogłoby być znacznie lepsze i mogłoby znacząco wpłynąć na odbiór tej muzyki.
I w końcu Gladiator II to ścieżka dźwiękowa, która ma problem, by wybrzmieć swoim własnym życiem, i nie jest to do końca jej wina. Jej odwiecznym wrogiem wydaje się być pierwsza część, która nieprzerwanie zgarnia największe laury. Dla wielu score Gregsona-Williamsa istnieje, bo musi — a docenienie jego jakości przychodzi późno, może nawet zbyt późno. Co nie zmienia faktu, że Gladiator II to score dobry, a im więcej z nim obcowania poza kontekstem, tym większa satysfakcja.
