John Powell jako kompozytor dorastał wraz z trylogią Jasona Bourne’a, dzięki czemu partytury do wszystkich trzech filmów są doskonałym zapisem muzycznej ewolucji wywodzącego się ze stajni Zimmera twórcy. O ile początki były wybitnie średnie (co najwyżej przeciętne The Bourne Identity), to już środkowa część serii, jak również wszystkie pokrewne projekty akcji z Paycheck i znakomitym Mr. & Mrs. Smith na czele, prezentowały się jako smakowite kąski, tworzące powoli ale skutecznie nową jakość w ramach gatunku. Tak jak imponujący film Paula Greengrassa, tak i najnowsza partytura Powella obok efektowności i funkcjonalności wnosi do modernistycznego kina akcji przede wszystkim jedno: artystyczną dojrzałość.
Oszczędność ekspresji widoczna jest tak w dość skąpo dawkowanej tym razem liryce, jak i w centralnych sekwencjach dramatycznych partytury, czyli w opisie kluczowych scen pościgów i potyczek tytułowego bohatera. Krucjata Bourne’a akcentowała na samym już początku wątek miłosny między agentem a Marie Kreutz, tym razem – z oczywistych przyczyn scenariuszowych – muzyka Powella lekko tylko zaznacza ten aspekt filmu, bardzo subtelnie dawkując melodykę (łatwo rozpoznać doświadczenia wyniesione przez kompozytora z planu United 93) i choć Greengrass pozwala w poszczególnych scenach wybić się ilustracji na pierwszy plan, zachowuje ona charakter tła, choć tła silnie nacechowanego emocjami. Jest to w ogóle jedna z ciekawszych tendencji we współczesnej muzyce filmowej, niezwykle funkcjonalna i inteligentna, przez Powella z dużą naturalnością wykorzystywana. Trafia się wszak jeden lapsus, który o mało nie przekreśla tak pieczołowicie zbudowanej ilustracyjnej autentyczności – mowa o dramatycznej smyczkowej sekwencji, dotyczącej odkrywanej w przebłyskach pamięci przeszłości głównego bohatera. Niewiele brakowało, a Powell przeszarżowałby z sugestywnością w podobnym stylu, jak jego były mentor, Hans Zimmer, w zeszłorocznym Kodzie Da Vinci („pamiętne” sceny z Sylasem); na szczęście, cienka granica nie zostaje tym razem przekroczona, zatem także i ten element jako element narracji sprawdza się poprawnie.
Wartość i znaczenie ilustracji Powella pokazują już pierwsze kadry filmu, gdzie jeszcze w trakcie płynącego po ekranie logo wytwórni Universal kompozytor wprowadza będące już synonimem muzyki akcji spod szyldu Jasona Bourne’a smyczkowe ostinato (jak się okazuje, jest to po prostu przeniesiony z drugiej części trylogii utwór Berlin Foot Chase), antycypując w ten sposób o kilka sekund decyzję reżysera, wrzucającego widzów w sam środek moskiewskiego pościgu za tytułowym bohaterem. Zabieg sprawny, skuteczny, błyskawicznie kreujący atmosferę serii i na wzór Hitchcocka podnoszący adrenalinę już na samym początku seansu. W kategoriach ilustracyjnych olbrzymie wrażenie robi cała sekwencja na stacji Waterloo, gdzie Bourne w tłumie podróżnych usiłuje chronić będącego celem agentów CIA dziennikarza; abstrahując od realizatorskiej maestrii całej sceny, nie sposób odmówić muzyce Powella olbrzymiej roli w budowaniu suspense i nakręcaniu tempa – jej związek z obrazem jest wręcz organiczny, staje się ona zupełnie integralną częścią ekranowej rzeczywistości, sam zaś albumowy utwór Waterloo to na dodatek imponujący przykład konstrukcyjnej precyzji i dyscypliny. Podobnie ma się sprawa z niebywale efektownym Tangiers z widowiskowego pościgu po ulicach marokańskiego Tangeru (w kinie muzycznie dłuższego niż na płycie), wykorzystującym co prawda mnóstwo znajomego materiału, ale niezrównanym w swojej drapieżności, będącym przykładem modernistycznego thrillera na najwyższym poziomie. Większość współczesnych kompozytorów nie potrafi pisać inteligentnych i przekonujących sekwencji akcji – Powell jednakowoż już w obecnym stadium kariery osiąga w tej materii poziom prawdziwie mistrzowski i w swoim pokoleniu nie ma sobie równych.
Główną zmianą w stosunku do poprzedniej części jest większy ciężar gatunkowy, który w wyraźny sposób wpływa na odbiór płyty, nie będącej już, jak wcześniej wspomniałem, tak nieskrępowaną rozrywką jak Krucjata…, nie mającej tej samej przebojowości. Dramaturgicznie jest to muzyka dojrzalsza, choć mniej efektowna, w ramach utworów akcji jest to muzyka bardzo przemyślnie skonstruowana, choć wykazująca miejscami zgubny syndrom powtarzalności, jest to wreszcie muzyka konsekwentna w stosunku do swoich poprzedniczek, zachowująca ciągłość i unikalność serii. Aby w pełni ją docenić, niezbędne jest oczywiście obejrzenie filmu, w którym integracja obrazu i ścieżki dźwiękowej osiąga prawdziwą perfekcję, sama płyta bowiem nieco zbyt często wytraca tempo, by móc równać się imponującej kinowej funkcjonalności. Niemniej charakterystyczne dla kompozytora, pędzące w szaleńczym tempie sekwencje smyczkowe, nadające całości klaustrofobicznej wręcz atmosfery osaczenia, stają się nareszcie, wraz ze zwieńczeniem trylogii, jednym z najciekawszych oblicz współczesnej muzyki filmowej. I za to ukłony, panie Powell.
Inne recenzje z serii:
