Piosenka w filmie, czyli o początkach filmu muzycznego i animowanego.

W poprzednim artykule, Dramat w cieniu rewolucji, powiedziałem pokrótce o najważniejszych wydarzeniach, które doprowadziły do tzw. „rewolucji dźwiękowej” w amerykańskiej kinematografii. Pojawienie się dźwięku w filmie pociągnęło za sobą wiele zmian. Poza technologią zmieniła się przede wszystkim metodyka kręcenia filmów. Wiele znanych i cenionych twórców oraz aktorów odeszło z branży, a na ich miejsce pojawiły się nowe, nieznane dotąd nazwiska. Przemysł filmowy stał niejako na rozdrożu i tylko analiza rynku i dostosowanie go do potrzeb odbiorcy uchronił film dźwiękowy przed artystyczną klęską. Nie będzie przesadnym stwierdzenie, że Śpiewak Jazzbandu zupełnie zmienił oczekiwania widowni względem „ruchomego obrazu”. Samo doświadczenie audiowizualnego przekazu przestało już wystarczać. Spójrzmy tylko na wcześniejsze próby synchronicznego łączenia muzyki z obrazem (Don Juan, etc.), które co prawda wzbudzały zainteresowanie, ale nie niosły za sobą większych konsekwencji w przeobrażaniu się branży filmowej. Jej fundamentami zdołała wstrząsnąć jednak piosenka wykonana przez Ala Jolsona i krótki dialog, jaki odbył z drugoplanową aktorką widowiska, Eugenie Besserer. Publiczność polubiła tą nową formę rozrywki. Nie bez przesady mógłbym stwierdzić, że zachłysnęła się nią wręcz. Nic dziwnego, że wielkie placówki produkcyjne postanowiły podążać tym szlakiem, realizując filmy w zbliżonej konwencji.

Początki musicalu

Pierwsza fala obrazów naśladujących Śpiewaka Jazzbandu obfitowała w pojedyncze występy muzyczne dokonywane przez aktorów grających w filmie. Wykorzystywanie w nich popularnych piosenek stawało się jednak kosztowną sprawą. Producenci zmuszeni byli do uregulowania należności z tytułu praw autorskich względem American Society of Composers, Authors, and Publishers oraz osób, które posiadali intelektualne prawa do zarządzania danym utworem. Alternatywy szukano u kompozytorów zatrudnianych przez studio. Na ich barkach zaczął coraz częściej spoczywać ciężar pisania piosenek. Niemniej jednak zdarzały się sytuacje, w których omijano ten skomplikowany system prawny. Czyniło tak między innymi studio Warnera, które w styczniu 1929 roku wykupiło firmę Marcus Witmark & Sons, będącą największym wydawcą muzycznym na Wschodnim Wybrzeżu. Firma założona została przez Marcusa Witmarka w 1886 roku, a po jego śmierci przejęta przez synów Isidora i Juliusa. Publikowali oni utwory tak znanych kompozytorów jak: Victor Herbert, George M. Cohan, Ben Harney i John Walter Bratton. Wykupywali również prawa autorskie do brytyjskich hitów i wydawali je na rynku amerykańskim. Wejście we współpracę z tą placówką dało braciom Warner dostęp do tysięcy tytułów, które posiadała ta firma, znacznie w ten sposób redukując koszty związane z opłatami dla ASCAP i samych artystów nie należących do tego stowarzyszenia.[1]

W momencie, gdy Warner przygotowywał sobie grunt pod przyszłe produkcje, konkurencyjne studio MGM szykowało się do premiery własnego filmu muzycznego, Melodia Broadway’u (The Brodway Melody) – pierwszego obrazu, który jak mówiła kampania reklamowa był „w pełni mówiony, w pełni wyśpiewany i w pełni wytańczony”. Zastosowanie na tak szeroką skalę systemu łączenia obrazu z dźwiękiem spotkało się z przychylną reakcją widowni, tak samo zresztą jak konwencja, w jakiej zrealizowano ten film. Kluczem do sukcesu Melodii Broadway’u okazała się niebywała spójność audiowizualna dzieła, drobiazgowe podejście kompozytora Ignacio Herb Browna do ujednolicania oprawy muzycznej. Aby zrozumieć ten fenomen wystarczy spojrzeć wstecz, na pierwsze filmy muzyczne okresu już porewolucyjnego. Otóż muzyka diegetyczna (ta słyszana i „widziana”) w filmach z lat 1927-1928 bazowała na sukcesywnym prześlizgiwaniu się pomiędzy kolejnymi piosenkami. Melodia Broadway’u przełamuje niejako ten schemat, osadzając piosenki w roli spoiwa wiążącego warstwę fabularną i determinującego głównych bohaterów do działania. Takie podejście zawdzięczać możemy nowatorskiej wizji reżysera, Harry’ego Beaumonta . W jednym z wywiadów dla „Los Angeles Times” Ignacio Herb Brown mówił:

Nie chciał abyśmy [Brown i autor tekstów piosenek, Arthur Freed] napisali mu jakieśtam utwory. Chciał utwory, które wywindowałyby akcję i fabułę ponad samo słowo mówione. Nie dopasowywał piosenek tylko po to, aby mieć muzykę.[2]

Nowatorskie podejście do sposobu osadzania piosenek w filmie przysporzyło tym dwóm artystom tylko większej popularności. Wśród kompozycji Browna i Freeda, które przetrwały próbę czasu i zyskały renomę na rynku muzyki rozrywkowej znalazły się między innymi tytułowa piosenka Broadway Melody; romantyczny utwór You Were Meant for Me oraz ilustrująca pierwszą muzyczną scenę w historii kina zrealizowaną w technologii Technicolor Process 3, The Wedding of the Painted Doll. Z tą piosenką wiąże się zresztą dosyć ciekawa historia. Początkowo, scena, w której miała się ona pojawić realizowana była tradycyjnymi metodami. Potem zadecydowano jednak, że nakręcona zostanie raz jeszcze, tym razem w Technicolorze. Aby zaoszczędzić drogocennego czasu i pieniędzy na przygotowanie ekipy muzyków i całego zaplecza choreografów, nakręcono tylko sekwencje tańców, a całą piosenkę wraz z oprawą muzyczną przemontowano z poprzednio zarejestrowanej sceny. Nieświadomie zatem dokonano poważnego przełomu w technikach edycji obrazu i dźwięku.

Nie bez przesady mogę stwierdzić że partytura Browna oraz piosenki, jakie się w niej znalazły zmieniły w środowisku filmowym pojęcie zarówno o samej muzyce, jak i jej roli w filmie. Od tej pory definicja ta rozszerzona została o świadomość istnienia w danej kompozycji przynajmniej jednej, a najlepiej kilku utworów zawierających libretto, a sprowadzających film do musicalowego przedstawienia. Oczywiście, w miarę upływu czasu i rozpowszechniania się nowego stylu zwanego Klasyczną Partyturą Filmową (o której pisałem już w jednym ze wcześniejszych artykułów), pojęcie to ulegało stałym przeobrażeniom.

Odpowiedź ze strony innych ośrodków produkcyjnych była natychmiastowa. Jeszcze w tym samym roku MGM zrealizował i rozpowszechnił musical The Hollywood Revue of 1929. Film przeszedł do historii dzięki finałowej piosence Browna, Singin’ in the Rain śpiewanej przez niemalże wszystkich aktorów występujących w filmie. Była to pierwsza odsłona piosenki Browna i Freeda. Najbardziej kojarzoną współczesnym widzom adaptacją „piosenki deszczowej” jest ta wykonywana przez Gene Kelly’ego w komedii z 1952 roku pod takim samym tytułem, Singin’ In the Rain!

Warner Bors. w tym samym czasie wyprodukował dwa musicale, On With the Show! oraz Show of Shows. Oba prezentowały widowni olbrzymią liczbę wyśmienitych aktorów teatralnych tańczących i śpiewających największe przeboje tamtych lat. Paramount z kolei nakręcił komedię romantyczną, Parada Miłości (The Love Parade), do której muzykę skomponował Victor Schertzinger. Film ten zapamiętany został między innymi dzięki piosence Dream Lover (autorem tekstu był Clifford Grey), która stała się komercyjnym hitem i bestsellerem na ówczesnym rynku fonograficznym. Te i inne wydarzenia przekonywały, że muzyka filmowa wyrażana w piosenkach, stawała się stopniowo elementem kultury masowej i dominującą z form artystycznego wyrazu. Jak wykazuje James Wierzbicki, powołując się na oficjalne statystyki Patricka Robertsona oraz Kenneth MacGowan:

Z 562 pełnometrażowych filmów wyprodukowanych w Hollywood w 1929 roku, 75 zrealizowanych było w Broadway’owym stylu, z 509 filmów wyprodukowanych w 1930 roku, ponad sto z nich zrobiona została w „musicalowym” stylu.[3]

Wizerunek amerykańskiej muzyki filmowej zmieniał się bardzo dynamicznie. Gatunek coraz bardziej popularyzował się dzięki elementom musicalowym, które cieszyły się olbrzymim wzięciem. Rynek otwierał się również na wielkie przeboje pochodzące z Europy i także pod ich wpływem machina zmian nabierała rozpędu. Do większych dzieł „porewolucyjnych”, a importowanych ze starego kontynentu zaliczyć należy również niemiecką produkcję, „Błękitny Anioł (Der Blaue Engel) z 1930 roku. Ilustrację do tego obrazu skomponował Friedrich Hollander, a zorkiestrował ją Franz Waxman. Postaci te staną się w późniejszych latach ważnymi figurami w amerykańskiej branży muzyki filmowej, między innymi właśnie dzięki ścieżce do Błękitnego Anioła. Filarem dźwigającym linię melodyjną tej partytury były rzecz jasna piosenki. Ze względu na musicalowy charakter obrazu, niemalże cała muzyka, jaką w nim słyszeliśmy, to muzyka płynąca ze sceny. Dosłownie ze sceny, ponieważ większość akcji miała miejsce w klubie, gdzie główna bohaterka, Lolo Lola, tańczy i śpiewa ku uciesze widowni. Wśród wykonywanych przez nią piosenek wyszczególnić możemy Falling in Love Again, na której Hollander buduje temat główny kompozycji. Muzyka instrumentalna, bez znaczenia, czy mówimy w tym momencie o aranżacjach tematycznych, czy underscore, pełni w kompozycji drugorzędną rolę. Niemniej ściśle identyfikuje się z prezentowanymi w filmie utworami śpiewanymi. Muzyka do Błękitnego Anioła, to fantastyczne pasaże pomiędzy ilustracją dramatyczną, a muzyką diegetyczną. Ta pieczołowitość w łączeniu ze sobą owych elementów zwróciła uwagę amerykańskich kompozytorów, którzy niejednokrotnie odwoływali się do tego dzieła kreując własne oprawy filmowe.

Wielka popularność musicali nie przekładała się jednak na ogólną kondycję muzyki filmowej w Stanach Zjednoczonych z lat 1927-1931. Jak się okazuje, na rynku panował wówczas olbrzymi regres w ilości komponowanych partytur. Profesor Laurence MacDonald twierdzi, że pomimo wielu udoskonaleń w technologii dźwiękowej, praktyka systematycznego angażowania kompozytorów do pisania dramatycznej ilustracji muzycznej zrodziła się dopiero po 1932 roku. Naukowiec pisał, że:

O ironię zakrawa fakt, że na początku lat 30-tych, wczesne filmy mówione stawały się bardziej nieme niż te sprzed rewolucji dźwiękowej.[4]

Nie tylko MacDonald zresztą zauważa, że gatunek muzyki filmowej stał wówczas na krawędzi upadku. Czemu zatem przetrwał do dnia dzisiejszego? Niewątpliwie miały na to wpływ wydarzenia z połowy lat trzydziestych, kiedy to możemy mówić o dynamicznym rozwijaniu się Systemu Studyjnego. Mówiłem już na ten temat w jednym z poprzednich artykułów. Nie mówiłem natomiast o jeszcze jednym ciekawym zjawisku, które wraz z rewolucją dźwiękową pojawiło się w amerykańskiej kinematografii – o animacjach przybierających formę musicali.

Muzyka w filmie animowanym

Reperkusje rewolucji dźwiękowej zauważyć możemy nie tylko w filmie aktorskim, ale również w animacjach. Ten popularyzujący się w latach dwudziestych gatunek, w roku 1929 wszedł w okres największej prosperity. Wszystko to za sprawą dźwięku, który z niespotykaną dotąd fantazją wkradł się w filmy Disney’a. Olbrzymią sensacją w dobie święcącego triumfy musicalu okazał się Sternik Willie (Steamboat Willie), trzeci krótki filmik animowany Walta Disney’a z Myszką Miki w roli głównej. Poza przepełnioną humorem opowieścią parodiującą film Marynarza Słodkich Wód (Steamboat Bill Jr.), Sternik Willie to przede wszystkim wielki krok naprzód w urozmaiceniu koncepcji musicalowych form wyrazu. Związawszy fabułę z instrumentalnym dźwiękonaśladownictwem, twórcy tejże animacji, sprawili, że niemalże każdy jej element układa się w rytm konkretnych melodii. Gdy przyjrzymy się scenie, gdzie pojawia się temat z piosenki Turkey In the Straw, widzimy w niej Myszkę Miki, która poruszając się po pokładzie parowca wygrywa kolejne frazy utworu na każdym napotkanym po drodze przedmiocie… nawet na zwierzętach. Ciekawostką jest fakt, że w ciągu ostatnich kilku dekad obrońcy praw zwierząt oskarżali twórców tego filmu o propagowanie znęcania się nad zwierzętami! Mało tego. Część z wydanych na DVD wznowień Sternika Willie jest po prostu ocenzurowanych!

Wróćmy jednak do samej muzyki, której proces twórczy zbiegał się z wieloma innowacjami, jakie dokonywały się w studiu Disney’a. Stworzeniem odpowiedniej tekstury oraz synchronizacją muzyki pionierską technologią Powers Cinephone zajął się wówczas Wilfred Jackson. Cinephone było udoskonaloną wersją systemu rejestrowania dźwięku, Phonofilm. Po nieudanej próbie przejęcia firmy De Foresta w 1927 roku, Pat Powers zatrudnił jednego z techników De Foresta, Williama Garity do wyprodukowania identycznego urządzenia. W 1928 roku, Powers zawarł umowę z Waltem Disney’em, dzięki czemu ten mógł nakręcić Sternika Willi’ego używając właśnie technologii Cinephone. Cały proces score’ingu odbywał się równocześnie z powstawaniem w studiu plansz animacji. Umiejętne zorganizowanie prac każdej z ekip – dźwiękowej i rysowników – było zatem kluczowym problemem, który rozwiązano bez większych przeszkód. Przypomnijmy, że właśnie w tych czasach kształtowała się idea kolektywnej pracy całego studia w ramach poszczególnych departamentów. Firma Walta Disney’a miała więc swój udział w rozpowszechnianiu się idei Systemu Studyjnego.

Strernik Willie w muzyce filmowej zapisał się jeszcze jednym donośnym wydarzeniem, a mianowicie wykreowaniem nowatorskiej koncepcji ilustrowania filmu animowanego, tak zwanego Mickey Mousingu. Co prawda podwaliny pod ilustrację dźwiękonaśladowczą stworzyli już William Axt i David Mendoza, pracując nad oprawą muzyczną do filmu Ben Hur (1925). Były do dosyć nieprecyzyjne i nieśmiałe w wykonaniu próby, stąd też o prawdziwym Mickey Mousingu możemy mówić dopiero przy okazji Sternika Willy’ego. Tworzący partyturę Wilfred Jackson, potraktował swoją muzykę jako pewnego rodzaju ekwiwalent efektów dźwiękowych pojawiających się w filmie. Takie podejście nie tylko rekompensowało brak naturalistycznych brzmień, głosów i dźwięków z planu filmowego, ale również przyczyniało się do rozwoju komizmu sytuacyjnego. Merytorycznych źródeł Mickey Mousingu doszukiwać się można już w dziewiętnastowiecznym balecie, gdzie muzyka przyjmowała cechy poruszających się na scenie aktorów. Nie dziwne więc, że taka forma wyrazu bardzo szybko zadomowiła się w amerykańskim przemyśle filmowym. Technikę Mickey Mousingu stosuje się do dnia dzisiejszego, nie tylko w animacjach, ale i familijnych filmach aktorskich. Gdy przysłuchamy się na przykład niektórym pracom Alana Silvestriego (Noc w muzeum) lub Johna Williamsa (Kevin sam w domu) zobaczymy, że schematy wypracowane na przełomie lat 20-tych i 30-tych stale obowiązują.

Znacznym krokiem na przód okazała się kolejna animacja Disney’a, Taniec Szkieletów (The Skeleton Dance), która była jednocześnie pierwszym odcinkiem kultowej już dziś serii „Silly Symphonies”. Do skomponowania oprawy muzycznej zatrudniono Carla Stallinga, słynnego organistę i dyrygenta z Isis Movie Theatre. W toku prac nad oprawą muzyczną zaadaptował on fragmenty utworu Saint-Saënsa, Dance Macabre oraz The March of the Trolls Edwarda Griega, tworząc wspaniały spektakl muzyczny przesiąknięty humorem i wiernie podążający za groteskowymi obrazami z filmu Disney’a. Nie to jednak poczytuje się za największe osiągnięcie Carla Stallinga. Zasłynął on jako jeden z pierwszych kompozytorów, którzy rozwinęli inteligentny system markowania filmu – „click track”. System ten polegał na oznaczaniu klatek serią następujących po sobie kliknięć, pozwalających wykonawcom na zsynchronizowanie muzyki względem toczącej się na ekranie akcji. Swoją funkcją przypominał nieco metronom, z tą różnicą, że „click track” był bardziej dynamicznym i elastycznym systemem regulacji tempa.[5] Eksperymenty Stallinga pozwoliły w dalszej perspektywie czasu na udoskonalenie tej technologii przez Maxa Steinera. Wielu badaczy (np. Roy Prendergast) przypisuje właśnie Steinerowi największe zasługi dla rozwoju technologii „click track”, pomniejszając tym samym rolę samego Sterlinga, jako autora koncepcji.

Carl Stalling skomponował łącznie 21 partytur dla Disney’a i opuścił struktury tego studia już w roku 1930. Sześć lat później związał się z kolejnym gigantem, Warner Bros., gdzie jako szef muzyczny sekcji filmów animowanych komponował aż do 1958 roku. Odpowiedzialny był między innymi za tworzenie opraw muzycznych do konkurencyjnych względem „Silly Symphonies”, serii „Looney Tunes” oraz „Merrie Melodies”.

Fabryka Disney’a posiadała na zapleczu jeszcze wielu innych utalentowanych kompozytorów, wśród których wyszczególnić należy Leigh Harline. W 1934 roku napisał on niezwykle błyskotliwą ścieżkę dźwiękową do animacji Bogini Wiosny (The Goddess of Spring, 1935) – parodię muzyczną popularnej rutyny jazzowej z harlemowego Cotton Club. Bardzo dużą popularnością cieszyła się również stworzona wspólnie z Frankiem Churchillem, ścieżka dźwiękowa do Trzech Małych Świnek (The Three Little Pigs, 1937). Oprócz bardzo dynamicznej i polifonicznej partytury skomponowali oni również łatwo zapadającą w pamięć piosenkę, Who’s Afraid of the Big Bad Wolf, która stała się wkrótce komercyjnym hitem.

Wiele można mówić o produkowanych w tych latach obrazach, niemniej lata dwudzieste i trzydzieste, to dopiero pierwszy etap prosperity kreskówek od Disney’a i Warnera. Gdy na rynku pojawił się nowatorski system barwienia taśmy filmowej, Technicolor, rozwój animacji dynamicznie przyspieszył. Niewiele natomiast zmieniało się pod względem metodyki ilustracji tego typu obrazów. Nawet do dnia dzisiejszego. Widać zatem, jak wielkim wkładem we współczesny wizerunek muzyki filmowej poszczycić się mogli Jackson, Stalling i inni kompozytorzy pracujący nad pierwszymi animacjami „Silly Symphonies” oraz „Looney Tunes”.

Muzyka diegetyczna i muzyka podkreślająca.

Wielkie zafascynowanie filmem muzycznym i animacjami, jakie narastało na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych determinowane było rewolucją dźwiękową, dokonującą się właśnie w Stanach Zjednoczonych. Kiedy opadły pierwsze emocje związane z możliwościami, jakie niosło za sobą synchronicznie łączenie dźwięku, musical przestał już zachwycać, tak jak niegdyś. Świadczą o tym bilanse produkowanych filmów. O ile w latach 1929-1930 na ponad tysiąc wyprodukowanych pełnometraży znalazło się około dwustu filmów muzycznych, to w latach 1931-1932, z podobnej liczby premier, tylko 21 obrazów scharakteryzować można było jako musicale.[6] Preferencje widowni zmieniły się niemalże z roku na rok. Jaka była tego przyczyna? Poza wspomnianym wyżej „oswojeniem” się z kinem dźwiękowym, wystąpiły również inne okoliczności:

Kiedy pojawiły się pierwsze filmy mówione nastąpił boom na kompozytorów piosenek, nastał „Czas Bonanzy w Hollywood”. Ale ich piosenki stały się prawdziwym „bluesem”. Były żałośnie powielane przez niezliczoną ilość „zawodzących”, wracających na wschód kompozytorów.[7]

Eksploatowanie znanych utworów przypominało powrót do pierwszych prób akompaniowania podczas projekcji niemego obrazu. Z jednej strony zapewniało to solidną rozrywkę, z drugiej jednak, nieumiejętne posługiwanie się utworami wcześniej opublikowanymi prowadzić mogło do znużenia. Kryzys lat 1931-1932 wynikał między innymi z owych nadinterpretacji, ale i przesytu muzyką diegetyczną. Spadek ilości produkowanych musicalów, sprawił, że dziesiątki kompozytorów i tysiące wykonawców błyskawicznie traciło swoje posady w strukturach studyjnych. Zmuszeni byli do powrotu na Wschodnie Wybrzeże skąd większość z nich pochodziła. Jak się jednak okazuje, byli i kompozytorzy, którzy na tym exodusie zyskali. Studia potrzebowały bowiem aranżerów zdolnych przygotować zestawy partytur i zsynchronizować je z nowo powstałymi filmami. Doskonałym przykładem kompozytora, który zbił fortunę na korelacjach ze studiem początków lat trzydziestych był Erno Rapee. Według informacji, jakie podaje James Wierzbicki, roczna pensja Rapee wynosiła ok. 150 tysięcy $. Inny aranżer, Rudolf Frim, miał zarabiać ok. 4 tysięcy $ na tydzień.[8]

Wraz ze spadkiem popytu na musicale, kreowanie partytur filmowych na bazie piosenek i znanych melodii traciło rację bytu. Kompozytorzy, którzy zdołali utrzymać swoje posady w strukturach studyjnych coraz częściej powracali do idei obarczania filmu dramatyczną ilustracją muzyczną. Nie obyło się to jednak bez presji ze strony krytyków i samego środowiska kompozytorskiego. W cytowanym wyżej artykule Myrtle Gebhart na łamach „Los Angeles Times” przeczytać możemy ciekawą wypowiedź znanego kompozytora, Victora Schertzingera, który racjonalizuje potrzebę powrotu do dramatycznej muzyki:

Ponieważ nie zapatrywaliśmy się na to medium odpowiednio, nasze pierwsze próby były zaborcze. Były one logiczne tak jak kwestia sfilmowania nie zaadaptowanego do tej pory opowiadania, albo jak scena odgrywana na trzech różnych planach. Nowa muzyka musi być materiałem definitywnie dopasowanym do obrazu z tymi samymi walorami, jakie posiada dobra opowieść filmowa.[9]

W rozprawach, bądź wypowiedziach na temat muzyki dramatycznej, które pojawiły się w prasie już w 1931 roku (także w artykule wyżej prezentowanym), często wysługiwano się terminem underscore. Cóż on oznacza? Słowo underscore w dosłownym tłumaczeniu na język polski wyraża muzykę „podkreślającą”, muzykę ilustrującą (w sposób ekspresyjny) daną scenę filmową. Mervyn Cooke, określa go mianem muzyki, która kreowana jest specjalnie pod dialogi filmowe.[10] Nie do końca jednak da się wytyczyć sztywną granicę pomiędzy tym, co określić możemy mianem underscore, a czym już na przykład on nie jest. Problem potęguje fakt, że zarówno warstwa tematyczna, jak i ilustracja często przenikają się w bardzo wyrafinowanych zabiegach aranżacyjnych, co żurnaliści i znawcy gatunku z wielką swobodą określają mianem underscore. Moim zdaniem termin ten najwierniej odzwierciedla tę cząstkę kompozycji, która przyjmuje stricte utylitarną formę w obrazie filmowym, ergo odpowiada tylko i wyłącznie za kreowanie nastroju i prostych emocji – bez znaczącego angażowania podstawowej warstwy tematycznej.

Underscore (bądź muzyka podkreślająca) nie była wynalazkiem doby porewolucyjnej. Pewne kroki w formowaniu się tego rzemiosła poczynili już pionierzy muzyki filmowej z Josephem Carlem Breilem, Victorem Herbertem oraz Williamem Axt’em na czele. Swojego znaczenia underscore nabrał dopiero u dobie kryzysu, jaki przechodziła muzyka filmowa w latach 1931-1932. W środowiskowym dualizmie pomiędzy zwolennikami diegetycznej i niediegetycznej ilustracji, zdecydowana większość wyznawała rację, że muzyka dramatyczna potrafi wnieść więcej do obrazu, aniżeli ta płynąca ze sceny. Przestrzegano jednocześnie przed nadmiernym konfrontowaniem vis-à-vis ilustracji podkreślającej z widzem. W jednym z artykułów „Los Angeles Times”, znany krytyk filmowy Philip Scheuer sugerował:

Musimy być ostrożni, aby nie przesycić nią widowni (muzyką, przyp. red.). Ponieważ kiedy tak się dzieje, widz nie potrafi odprężyć się przy filmie dźwiękowym, jak niegdyś przy niemym. Więcej wysiłku wymaga wówczas słuchanie aniżeli oglądanie.[11].

Jak widać chociażby po współcześnie tworzonych partyturach, przestroga Scheuera okazała się tylko niemym krzykiem. Rola muzyki w filmie jest co prawda nie do ocenienia, aczkolwiek zbyt mocno położony nacisk na formę zamiast na treść prowadzić może do przecenienia tej płaszczyzny względem innych elementów filmu. W dalszej części tego artykułu, autor przestrzega również, że jakakolwiek próba odnoszenia się do nazbyt znanych melodii dekoncentruje widza, odciąga jego uwagę od obrazu, a skupia na samej muzyce. Problem oryginalności partytur i kontrowersyjnych aranżacji znanych utworów, od niemalże początków istnienia tego gatunku wywoływał burzliwe dyskusje w środowisku krytyków oraz samych filmowców. I jak widać niewiele zmieniło się do tej pory.

Pomimo krucjaty, jaką w 1931 roku rozpoczęto przeciwko diegetycznym formom muzycznym, pojawiały się głosy przychylnie wyrażające się o tego typu zabiegach. Wielkim zaskoczeniem wydaje się fakt, że w obronie muzyki źródłowej występował sam ojciec niediegetycznej ilustracji z okresu Złotej Ery – Max Steiner. Mówił on między innymi, że:

Kiedy usłyszymy muzykę z filmów Radio Pictures będzie ona drugim najważniejszym elementem zaraz po akcji dziejącej się na ekranie (…) Nie pojawi się ona z nikąd, ale będzie miała jakieś logiczne, i jeżeli to możliwe, wizualne znaczenie.[12]

Jest to dosyć interesująca wypowiedź, ponieważ rok później ten sam kompozytor wysunąć miał tezę jakoby film należało oprawiać niediegetyczną ilustracją, nie tylko w scenach logicznie sugerujących takową potrzebę, ale i wielu innych, gdzie taka potrzeba nie zachodzi. Jedynym warunkiem, jaki należałoby spełnić w tym przypadku, to odciąć się od wszelkiego rodzaju nawiązań, napisać całkowicie oryginalną partyturę.

Niestety kondycja muzyki filmowej zależna była od studiów filmowych i producentów, w których geście było określanie, jakiego rodzaju obraz zostanie nakręcony i jakiego rodzaju muzykę najchętniej widzieliby w jego ramach. Środowisko kompozytorskie ewidentnie musiało się temu podporządkować, także Max Steiner. Nie oznaczało to kompletnego upadku idei posługiwania się muzyką płynącą ze sceny. Dzisiejsze realia pokazują, że muzyka diegetyczna ma się dobrze, tak samo jak musical. Na pewnym etapie batalii o ujednolicenie języka stylistycznego, filmowcy i kompozytorzy osiągnęli kompromis. Wszak widownia dalej wyrażała swoje zainteresowanie zarówno filmem dramatycznym jak i muzycznym (w roku 1933 nastpilo pewne przełamanie impasu rynkowego). Tylko to, w jaki sposób postawione zostaną granicę pomiędzy nadmiernym wysługiwaniem się jednym lub drugim gatunkiem, decydowało, jaką koniunkturą w danym momencie będą się one cieszyły.

Przypisy:

[1]J. Wierzbicki, Film Music: A History, New York 2009, s. 114.

Inne artykuły z serii: