Nie ma wątpliwości co do tego, że czwarta dekada XX wieku, to okres najbardziej dynamicznych zmian w historii kinematografii amerykańskiej. Rewolucja dźwiękowa i rozwój musicalowych form filmowych sprawiły, że kinem zainteresował się niemalże każdy Amerykanin. Statystyki pokazują, że na około 150 milionową populację tego kraju, co tydzień do kina wybierało się ponad 65% społeczeństwa, czyli około 80 milionów ludzi.[1] Takie liczby dobitnie świadczą, że rynek filmowy, mimo szalejącej w gospodarce recesji, przeżywał okres prosperity. Powstawanie nowych placówek wyświetlających filmy oraz ośrodków produkcyjnych sprzyjało akceleracji rozwoju branży (poza pięcioma głównymi ośrodkami produkcyjnymi, czyli: Metro-Goldwyn-Meyer, Warner Bros., Paramount, Twentieth Century Fox oraz Radio Keith Orpheum; do miana liczących się na rynku urastały również: Universal, Columbia i United Artists, choć ten ostatni zajmował się głównie dystrybucją filmów na terenie Stanów Zjednoczonych). Ten dynamiczny proces przemian i rozwoju zwykło się nazywać okresem Złotej Ery w kinematografii amerykańskiej. Jej początki sięgają jeszcze połowy lat dwudziestych. Wtedy to właśnie w wielu kręgach osób odpowiedzialnych za produkcję filmową zrodziła się wizja kinematografii jako przedmiotu poważnego biznesu. Tak zwany system studyjny, który ze sztuki uczynił industrialny wyścig ku czerpaniu jak największych profitów, stał się podstawą funkcjonowania amerykańskiej kinematografii przez niemalże trzy dekady. Zanim weszła ona jednak na tę drogę przemian, twórcy muzyki filmowej cieszyli się względną autonomią. Niezależnie, czy był to dyrektor muzyczny kina, czy kompilator zatrudniany do selekcji materiału muzycznego, bądź też kompozytor kreujący autorską partyturę; mieli oni świadomość, że to, co robią jest wynikiem ich własnej inwencji, tylko sporadycznie zakłócanej sugestiami ze strony twórców. W dobie wielkich studiów filmowych nie pozostawiano wątpliwości, że to producent ma decydujący głos w każdej sprawie, nawet w kwestii doboru języka stylistycznego muzyki i ekipy wykonującej dany utwór. Aby zatem zrozumieć rolę muzyki filmowej i jej twórców w strukturach studyjnych, warto przyjrzeć się bliżej temuż systemowi.
Struktura administracyjna studia filmowego niewiele różniła się od tej, jaką prezentowała przeciętna amerykańska firma tamtych lat. Całość podzielić można na departamenty, w ramach których działały sekcje odpowiedzialne za poszczególne etapy prac, nad filmem. Wśród najważniejszych jednostek wyszczególnić należy te zajmujące się castingiem, scenografią, kostiumami, formowaniem ekipy realizacyjnej i technicznej, departamenty zajmujące się postprodukcją filmu oraz jedne z najprężniej działających: działy dźwięku i muzyki. Relacje ludzi zaangażowanych w ten ostatni departament każą spoglądać na muzykę filmową lat trzydziestych nie jako na sztukę, lecz produkt przemysłowy, powstały w wyniku wytężonej pracy wielu setek ludzi odpowiedzialnych za różne etapy przygotowania i realizowania projektów. Istnieją cztery główne aspekty świadczące o industrializacji procesu powstawania partytur filmowych w strukturach studyjnych:
1) Potrzebne do skomponowania i nagrania muzyki środki znajdowały się wewnątrz studia. Tam mieściły się olbrzymie biblioteki muzyczne, biura dyrektorów poszczególnych działów, pracownie kompozytorów, nawet pomieszczenia do nagrań i screening’u.
2) Departament zatrudniał setki osób odpowiedzialnych za przygotowanie infrastruktury do zrealizowania projektu. Poza głównymi podmiotami odpowiedzialnymi za partytury, czyli kompozytorami, studio dysponowało setkami pomocników, tudzież orkiestratorów, dyrygentów, kopistów zapisów nutowych, archiwistów sprawujących pieczę nad muzycznymi bibliotekami, a nawet księgowych rozporządzających budżetem. Departament posiadał również własnych wykonawców: orkiestrę, chór oraz solistów. Wszyscy pracownicy objęci byli protekcją Związku Muzyków (Musicans’ Union), a ich czas oraz warunki zatrudnienia normowane były ściśle według rozporządzeń związków.
3) Departament Muzyczny podlegał ściśle i bezpośrednio producentowi głównemu i wykonawczemu filmu. Producent jako pierwszy wyrażał swoją opinię na temat ogólnego charakteru kompozycji, której oczekiwał. Każdy etap pracy był przez niego doglądany, a efekt końcowy oceniany. W przypadku, gdy nie był usatysfakcjonowany otrzymanym materiałem muzycznym mógł go odrzucić i zażądać skomponowanie nowego (wtenczas niewykorzystane partytury umieszczano w archiwach departamentu jako materiał mogący posłużyć w kolejnych projektach). Mógł ingerować w skład ekipy realizującej projekt, łącznie ze zmianą kompozytora głównego. Do takich incydentów dochodziło bardzo często. Wystarczyła tylko różnica zdań w interpretacji pewnej sceny, lub indywidualistyczne podejście do swojego zadania, aby kompozytor został zastąpiony (najbardziej restrykcyjnie do muzyki podchodziło studio Warnera). Najczęściej jednak cała odpowiedzialność, jak już wspominałem wyżej spoczywała na dyrektorze muzycznym. Dawało to kompozytorom komfort w realizowaniu swoich zadań. Jak wspomina Elmer Bernstein: (…)
(…) było to dobre rozwiązanie, ponieważ dyrektor muzyczny brał odpowiedzialność za spotting obrazu i koordynował tymi pracami, aż do końca synchronizacji. Jeżeli było coś nie tak z partyturą, to właśnie dyrektor muzyczny obrywał i stawał na lini kompozytor-producent.[2]
4) Komórka odpowiedzialna za tworzenie oprawy muzycznej wykazywała się dużą kooperatywnością z innymi strukturami studia, nade wszystko z departamentami odpowiedzialnymi za dźwięk, postprodukcję i montaż.
Aby uzmysłowić sobie z jak bardzo rozbudowanym aparatem produkcyjnym mamy tu do czynienia, warto spojrzeć na umieszczoną poniżej graficzną wizualizację struktur administracyjnych i drabinę zależności wewnątrz Departamentu Muzycznego:
Jak widać na schemacie powyżej, na czele całego departamentu stał główny dyrektor muzyczny sprawujący pieczę nad postępem prac i bezpośrednio odpowiadający przed producentem za jej efekty. W pełnieniu obowiązków pomagali mu zastępcy i menadżerowie koordynujący pracami każdego sub-departamentu. Ta skomplikowana drabina zależności była w rzeczywistości bardzo wydajną i niezwykle efektywną machiną do szybkiego rozwiązywania problemów ilustracyjnych. Na tyle efektywną, że proces tworzenia i nagrania partytury filmowej skracał się niemalże dwukrotnie podług analogicznie kreowanych kompozycji przez niezależnych artystów. Częstokroć dochodziło jednak do takich sytuacji, gdy na skomponowanie i nagranie całej oprawy departament muzyczny otrzymywał tylko kilka dni. Wyznaczony kompozytor, od którego tempa pracy zależało wówczas powodzenie projektu, musiał wykazać się dużą odpornością psychofizyczną. Jak wspominał Max Steiner:
Wielokrotnie zmuszony byłem pracować dwa dni i dwie noce po kolei bez nawet godziny snu. Powodem tego było to, że film został sprzedany przedwcześnie i jeżeli studio dopuściło się jakiś zmian w scenariuszu, aktorzy zachorowali, lub zdarzyły się inne ‘nieszczęśliwe wypadki’ (…) film dalej musiał być gotowy do wyświetlenia na dzień uwzględniony w umowie, dlatego więc jedyną rzeczą, jaka pozostawała w tym wypadku, była praca dniami i nocami, aby wywiązać się z zadania.[3]
Mając to na względzie warto zastanowić się, na ile powstała w ten sposób muzyka była wynikiem dogłębnej analizy struktury dramatycznej dzieła, a na ile umiejętnym prześlizgiwaniem się pomiędzy wyuczonymi schematami. Granica pomiędzy sztuką interpretowania obrazu muzyką, a zwykłym rzemiosłem jest tu bardzo wyraźna. Na tyle wyraźna, że odbija się znacząco na estetyce komponowanej partytury. Jednakże o walorach estetycznych muzyki filmowej okresu Złotej Ery będzie mowa w następnych artykułach (jeżeli takowe powstaną). Warto natomiast na marginesie zaznaczyć, że praktyka błyskawicznego rozwiązywania zagadnień ilustracyjnych nie zakończyła się bynajmniej wraz z upadkiem systemu studyjnego. Współczesny amerykański rynek filmowy przypomina nieco w swoim działaniu tenże industrializm. Jeżeli z jakiegoś powodu producent na ostatnim etapie prac zadecyduje o odrzuceniu partytury, bądź zwolnieniu autora ścieżki, nowo zatrudniony artysta działa pod podwójną presją: czasu i wzmożonej kontroli studia.
Przedmiotowe podejście do procesu tworzenia opraw muzycznych zrodziło również wiele ciekawych zwyczajów w rozwiązywaniu zagadnień ilustracyjnych. Jednym z nich było otwieranie filmu patetycznymi fanfarami, których stosowania wraz z końcem epoki Złotej Ery zaprzestano. W czasie funkcjonowania systemu studyjnego powstał również zwyczaj atonalnego (i w zależności od potrzeby, również dynamicznego) ilustrowania scen katastroficznych i grozy. Natomiast wątkom romantycznym najczęściej przypisywano łagodne, wykonywane na smyczkach tematy.
System studyjny uczył również kooperatywności pomiędzy ludźmi pracującymi w jego strukturach. Każda wykonywana praca zależna była od innej, więc jakiekolwiek opóźnienie, nieskoordynowanie, lub nie wywiązanie się z obowiązków powodowało, że cały projekt rozsypywał się. Być może dlatego pierwsze nagrody Academy of Motion Picture Arts and Sciences w kategorii muzycznej przyznawano departamentom muzycznym, a nie indywidualnym artystom, którzy podpisywali się pod komponowanym dziełem (w kategorii Music Award for Scoring przyznawano w ten sposób nagrody do 1938 roku, potem powrócono do wyróżniania pojedynczych artystów). Niemniej, wśród całej gamy kompozytorów, aranżerów i muzyków, nierzadko anonimowych, wytworzyła się grupa ludzi, którzy swoim nowatorskim podejściem do wykonywanego zadania, lub niezwykle wybujałą wyobraźnią zapisali się na kartach historii muzyki filmowej. Sylwetki takowych znaleźć można w zakładce z biografiami na naszym portalu. Pojawienie się tych osób na arenie wydarzeń skłania do refleksji nad zmianami, jakich dokonywali w języku muzycznym partytur filmowych, właśnie w dobie funkcjonowania systemu studyjnego. To jednak będzie przedmiotem rozważań w kolejnym artykule.
PRZYPISY:
[1] Dane za: R. M. Prendergast, Film Music, A Neglected Art, s. 36.
[2] Cyt. za: T. Thomas, Music for the Movies, wyd II, Los Angeles 1997, s. 12.
[3] Opublikowane [w:] K. Daubney, Max Steiner’s Now, Voyager: A Film Score Guide
BIBLIOGRAFIA:
Inne artykuły z serii:
