Złota Era w muzyce filmowej. Część II: Klasyczna Partytura Filmowa

Praca w strukturach studyjnych wymagała od kompozytora, obok perfekcyjnie wypracowanego warsztatu muzycznego i umiejętności rozumienia filmu, również pewnej dozy elastyczności, umiejętności balansowania pomiędzy różnymi konwencjami oraz stylami muzycznymi. Takie podejście zapewniało producentom komfort, że kompozytor odnajdzie się w niemalże każdym projekcie, jaki zostanie mu przydzielony. Owa elastyczność nie wykluczała krytycznego podchodzenia do dyrektyw studyjnych. Kompozytor, jak nikt inny winien być świadomy roli, jaką muzyka pełni w filmie. Powinien również umiejętnie analizować warstwę dramatyczną i odpowiednio interpretować ją muzycznie. Horyzonty pionierów muzyki filmowej były bardzo rozległe. Balansowali oni bowiem pomiędzy tradycyjnymi, scenicznymi formami ekspresji, a muzyka popularną. Ujednolicenie tego języka stylistycznego w dobie systemu studyjnego, mimo iż nie wydawało się sprawą nadrzędną, było w konsekwencji nieuniknione.

W różnego rodzaju publikacjach traktujących o muzyce filmowej lat trzydziestych, czterdziestych, a nawet pięćdziesiątych, częstokroć natrafić można na termin „klasyczna partytura filmowa”. Najczęściej spotykaną nazwą tego stylu jest Classical Film Score. W wielu publikacjach, na przykład u Jamesa Wierzbickiego, określa się ją mianem Hollywood Classic Style, bądź Classical Hollywood Score. Abstrahując jednak od problematyki tłumaczenia nazewnictwa, warto zastanowić się bliżej nad sensem tego, co kryje się pod owym zlepkiem słów? Sformułowanie jednolitego pod względem etymologicznym znaczenia tego zwrotu przysparza wielu trudności związanych z zakresem interpretowania tego terminu na gruncie poszczególnych nauk i profesji. W niektóry kręgach, zwłaszcza filmoznawczych, klasyczna partytura filmowa jawi się jako element de facto skoligowany z hollywoodzką produkcją okresu Złotej Ery. Środowiska muzykologów widzą w niej natomiast fundamentalny (klasyczny) język muzyczny będący podstawą dla współczesnej muzyki filmowej. W ramach tych podziałów następują kolejne, dotyczące jednolitości i różnorodności form ekspresji. Jak nie trudno się domyśleć, stylistyka poszczególnych partytur uwarunkowana była w głównej mierze rodzajem produkcji. Trudno byłoby bowiem wymagać, aby film historyczny ilustrowano tak samo jak melodramat, czy komedię. Niemniej jednak istnieje pewien zbiór cech wspólnych determinujących funkcjonowanie w świadomości badaczy tak zwanego „klasycznego” języka. Są nimi:

1) Polifonia muzyczna – korzystanie z całej gamy barw dźwiękowych oferowanych przez instrumenty orkiestry symfonicznej i chóru.

2) Stylistyka kompozycji i tekstura kreowana na bazie romantycznej harmonii oraz ekspresjonizmu.

3) Lejtmotywiczny układ strukturalny.

4) Progresywne odsłanianie motywów przewodnich i tematów – jednoliniowe przeobrażenia dokonujące się w warstwie tematycznej.

5) Fanfara otwierająca partyturę, po której najczęściej prezentowana jest uwertura kompozycji. Obraz zamykany suitą tematyczną, częstokroć również fanfarą.

6) Ekstensywne wysługiwanie się muzyką w opisywaniu scen i powszechne angażowanie dramatycznej ilustracji w wypełnianiu przestrzeni zagospodarowanych dialogiem.

7) Muzyka, na równi z warstwą wizualną odzwierciedlać musi dramaturgię poszczególnych sytuacji, podkreślać (nierzadko dyktować) tempo akcji oraz identyfikować się z głównymi bohaterami i ich aktualnymi stanami emocjonalnymi.

8) Częste zapożyczenia, aranżacje popularnych melodii, lub piosenek.

Przedstawione wyżej cechy nie dają do końca odpowiedzi, czym tak na prawdę jest klasyczna partytura filmowa, a sugerują raczej pewien eklektyzm charakteryzujący ten styl. Dlatego chcąc go zrozumieć dokładniej należałoby zainteresować się merytorycznymi podstawami funkcjonowania. Wnikliwa analiza ścieżek dźwiękowych okresu Złotej Ery doprowadziła prof. Claudię Gorbman do interesującej konkluzji – siedmiu głównych aspektów klasycznej partytury filmowej:

1) Niewidzialność – widz nie mógł być świadomy środków, jakie przedsiębrane były do kreowania niediegetycznej oprawy.

2) Niepodzielność – muzyka winna była podporządkować się treściom filmowym; nie mogła być odbierana świadomie.

3) Katalizator emocji – ścieżka dźwiękowa jest nośnikiem i katalizatorem sugerowanych w warstwie narracyjnej emocji, podkreśla stany emocjonalne, a nawet determinuje pojawianie się ich.

4) Wskaźnik narracji:

– referencyjny – muzyka sugeruje punkt widzenia, wprowadza bohaterów i sugeruje miejsca akcji,

– komutatywny – interpretuje i ilustruje wydarzenia zawarte w narracji.

5) Ciągłość – cechuje się ciągłością na płaszczyźnie rytmicznej i stylistycznej.

6) Jedność – wszelakie wariacje i interpretacje tematyczne, orkiestracje i aranżacje podporządkowane są prawu jedności formalnej.

7) [przy czym:] Nie wszystkie klasyczne partytury filmowe muszą mieścić się w wyżej nakreślonych zasadach. [1]

Schemat, jaki przestawiła profesor Gorbman racjonalizuje podstawy funkcjonowania klasycznej partytury filmowej w kinematografii amerykańskiej okresu Zlotej Ery. Nie sugeruje jednak niczego, co pozwalałoby zredagować definicję tegoż języka. Aby zrozumieć jego istotę, należałoby zatem jeszcze raz podjąć problematykę genezy muzyki filmowej. Kino nieme, traktując ilustrację muzyczną jako pewnego rodzaju katalizator problemów płynących z braku werbalnej komunikacji z widzem, trywializowało ją, ograniczało do roli stricte funkcjonalnego rzemiosła. Sytuacja zmieniła się w chwili udźwiękowienia filmu. Muzykę zaczęto postrzegać jako ważny element dramaturgiczny, oddziałujący na widza z nie mniejsza siłą niż sama warstwa wizualna. Zapewniała ona prostą i co najważniejsze, powszechnie rozumianą przez publikę, metodę przekazywania emocji. Harmonia brzmieniowa wiążąca się z dziewiętnastowieczną muzyką neoromantyczną stanowiła idealne remedium na problematykę ilustracji filmowej, ponieważ skupiała w sobie dwa bardzo istotne elementy: układ tematyczny porządkujący warstwę melodyjną oraz tło w postaci (umownie nakreślonego terminologicznie) underscore, zdolnego w sposób nieinwazyjny opowiedzieć dowolną historię toczącą się na ekranie. Owa elastyczność w posługiwaniu się dźwiękiem przy jednoczesnym synchronicznym podporządkowaniu go warstwie wizualnej, stanowiła o głównych prerogatywach klasycznej partytury filmowej (Trzeba przeto w tym miejscu zaznaczyć, że synchroniczne podporządkowanie warstwie wizualnej muzyki podkreślającej nie wyklucza obecności kontrapunktu audio-wizualnego, który stanowi wszak istotny element ilustracji filmowej). Rolę, jaką miała odgrywać w filmie muzyka racjonalizowano już u podstaw funkcjonowania systemu studyjnego w Stanach Zjednoczonych, i co najciekawsze, nie tylko przez ludzi związanych bezpośrednio z tym rynkiem. Ciekawym wydaje się twierdzenie znanego rosyjskiego kompozytora i teoretyka, Leonida Sabaneeva, który w publikacji Music for the Films: A Handbook for Composer and Conductors apeluje:

Ogólnie rzecz biorąc, muzyka w filmie powinna pozostać w większości przypadków tylko tłem; czyli tonalną figurą, lewą ręką melodii kina, nie jest dobrze, jeżeli ta ręka wysunie się do przodu zasłaniając melodię…[2]

Słowo „melodia”, jakim posługuje się tu Sabaneev, traktować można jako metaforę komponentów filmowych, na które poza muzyką składa się jeszcze warstwa fabularna, scenografia, kostiumy, dźwięk, etc. Rosyjski kompozytor, nie jako jedyny doszedł do wniosku, że neoromantyczna muzyka sceniczna stanowi doskonałą podstawę stylistyczną do osiągnięcia statusu quo pomiędzy warstwą wizualną, a muzyczną. Właściwymi ojcami i teoretykami „stylu klasycznego” są ludzie związani bezpośrednio ze strukturami studyjnymi hollywoodzkich fabryk filmowych, między innymi: Max Steiner, Erich Wolfgang Korngold i Franz Waxman. Jeżeli przyjrzymy się kadrom departamentów muzycznych dojdziemy do wniosku, że niemalże większość z nich, to emigranci z Europy, ludzie, którzy w przeszłości zetknęli się z muzyką sceniczną, a nawet wychowali się na niej. Profesor Mervyn Cooke twierdzi, że pochodzenie i związany z tym żywy kontakt z dziełami neoromantycznych oraz impresjonistycznych mistrzów (Wagner, Debussy, Puccini, Strauss), rozszerzał ich pogląd na muzykę i determinował do eklektyzmu w kreowaniu własnych ścieżek filmowych. Według Cooke’a, gęsta faktura i polifonia dźwiękowa przy zachowaniu harmonii zawsze spotykała się z pozytywną reakcją słuchaczy.[3] Doktor Caryl Flynn z kolei zauważa, że klasyczna partytura filmowa kreowała w wyobraźni widza wrażenie świata utopijnego. Takiego, jaki starali się zarysować w swoich kompozycjach neoromantyczni twórcy.[4]

Idąc tym śladem można wysunąć tezę, że klasyczna partytura filmowa zakorzeniona jest głęboko w muzyce operowej i baletowej. Pogląd ten podziela znana polska muzykolog, Zofia Lissa, która w jednej ze swoich prac poświęconych krzyżowaniu konwencji gatunkowych w sztuce, stwierdziła, że film w swoim czynniku audytywnym przypomina operę. Obie bowiem są sztukami, które rozwijają się w czasie, przedstawiają pewne treści i posiadają dwie nakładające się na siebie warstwy – wizualną oraz audytywną. Autorka zaznacza jednocześnie, że związek muzyki filmowej z operową jest tylko powierzchowny, ponieważ:

Muzyka, która w obu gatunkach przylega do warstwy wizualnej, w każdym z nich czyni to wedle innych zasad. W operze przylega w sposób ciągły, głównie w postaci muzyki wokalno-instrumentalnej, w połączeniu z tekstem libretta. Rozbrzmiewa w najbardziej nierealnych sytuacjach (…) Pod tym względem film jest bardziej realistyczny, przywracając muzyce jej naturalne formy funkcjonowania w powiązaniu z treścią scen.[5]

Osobiście byłbym bardziej powściągliwy w określaniu muzyki filmowej mianem naturalnej formy ilustracji. Wszak niediegetyczne metody zaszczepiania muzyki do treści filmowych są nie mniej efemeryczne w swoich założeniach niż hiperdramaturgia kreująca audytywną sferę sztuki operowej. Różnica pomiędzy tymi formami zachodzi bardziej na płaszczyźnie intensywności w oddziaływaniu na widza, czyli uproszczając, „inwazyjności” dzieła. Muzyka w operze jest zupełnie podporządkowana treści dzieła, w filmie natomiast dopuszczalny jest kontrapunkt pomiędzy warstwą wizualną, a audytywną, przy jednoczesnym zachowaniu ciągłości i zgodności z treścią obrazu. Zofia Lissa podkreśla natomiast, że więź obrazu z muzyką w ilustracji filmowej jest tworzona na luźnej, umownej wręcz podstawie. Dopuszcza zmienność znaczenia toku muzycznego względem toku wizualnego.

Pozostaje jeszcze problem wskaźników narracji, z którymi do końca sama opera nie potrafi sobie poradzić. Nie sposób nie odnieść wrażenia, że pojawienie się między innymi „Mickey Mousingu” ma swoje genesis właśnie w balecie. Aby zracjonalizować silny związek klasycznej partytury filmowej właśnie z baletem, odwołam się po raz kolejny do wywodów profesor Lissy:

W gatunku sceniczno-muzycznym, jakim jest balet-pantomima, dominuje inna konwencja: „niemości” postaci działających, które tylko gestem i tanecznym ruchem (samym w sobie już odrealizowanym, stylizowanym) wyrażają przedstawione przeżycia, rysują wątek fabuły. Gesty te i ruchy przylegają ściśle do muzyki, która odgrywa w takiej symbiozie ważniejszą rolę niż w operze: jest jedynym tłumaczem zachowania się postaci scenicznych.[6]

Zatem, gdy spojrzymy na większość filmów animowanych, komedii, a nawet przygodowych kreowanych w okresie Złotej Ery, zauważymy pewne analogie do muzyki baletowej. Bardzo intensywnie z tych form muzycznego wyrazu korzystał nasz rodak pracujący w Hollywood, Bronisław Kaper, który w swoich filmach z lat pięćdziesiątych: „Szklany Pantofelek” (1955) oraz „Łabędź” (1956), nawiązuje do konwencji zarysowanych przez Pepita i Czajkowskiego.

Słuszność angażowania do ilustracji filmowej wszelkiego rodzaju scenicznych form dostrzegali ojcowie klasycznej partytury, a nade wszystko Max Steiner, któremu przypisuje się największe zasługi w formowaniu tegoż języka stylistycznego. To on, jako jeden z pierwszych kompozytorów skojarzył wagnerowski koncept synkretycznego dążenia do ujednolicenia sztuk (Gesamtkunstwerk) z normowaniem zależności pomiędzy muzyką, a filmem. W swoich kompozycjach operowych, Wagner dążył do syntezy trzech sztuk: teatru, muzyki oraz literatury. Wzbogacenie kina o werbalne i muzyczne formy wyrazu umożliwiło pionierom ery dźwiękowej w kojarzeniu filmu z wagneryzmem. Wagner wiedział doskonale, że najlepszą metodą hybrydyzowania owych wizualnych i temporalnych sztuk jest lejtmotywiczny układ treści, dlatego też wykorzystywał go w swoich kompozycjach (przede wszystkim w tetralogii „Pierścień Nibelunga” oraz operze „Tristan i Izolda”.) Schematy te powielali również pionierzy muzyki filmowej okresu Złotej Ery. Akcentowanie obecności tematu w strukturach kompozycji nie wynikało jednak z bezpośredniej potrzeby ubogacania warstwy melodycznej ścieżki. Dr Caryl Flynn zauważa, że:

Zarówno dla Wagnera jak i Hollywood, pojawienie się lejtmotywu motywowane było nie muzycznymi, ale dramaturgicznymi potrzebami kompozycji.[7]

W dalszej części wypowiedzi zaznacza, że tematy w klasycznej partyturze filmowej, związane są głównie z sytuacjami dziejącymi się na ekranie, bądź postaciami, jakie występują w filmie. Tak dalece idący związek podstawowego elementu kompozycji, czyli tematyki, z narracją, stwarzał możliwość jeszcze silniejszej unifikacji warstwy wizualnej filmu z audytywną. Właśnie takie rozwiązywanie zagadnień ilustracyjnych było myślą przewodnią twórców filmowych i kompozytorów Złotej Ery.



Znane są zatem cechy charakterystyczne i elementy składowe klasycznej partytury filmowej. Znane są również podstawy merytoryczne i źródła, z jakich czerpał ten styl, a także rolę, jaką muzyka pełnić miała w filmie. Chcąc sobie to wszystko uporządkować i zwizualizować warto odwołać się do przykładu – kompozycji z początków okresu Złotej Ery w muzyce filmowej. Przedmiotem analizy będzie partytura Maxa Steinera do filmu Meriana C. Coopera i Ernesta B. Schoedsacka, „King Kong” (1933). Oprawę muzyczną do tego klasyku kina akcji, uważa się za jedno z najbardziej przełomowych osiągnięć w historii muzyki filmowej.

Niewiele osób patrzących na ten projekt z wielkim podziwem, zdaje sobie jednak sprawę z tego, że tylko upór jednego z reżyserów obrazu sprawił, że ów nowatorska oprawa muzyczna w ogóle powstała. Pierwotnym zamysłem studia było bowiem skompilowanie muzyki z istniejących już w archiwach RKO utworów (Do prac związanych z selekcją utworów już ponoć doszło. Zostały one jednak przerwane, gdy Cooper porozumiał się ze studiem). Jednakże po interwencji Meriana C. Cooper’a, który z własnych środków zainwestował ponad pięćdziesiąt tysięcy dolarów na skonstruowanie oryginalnej muzyki, przystąpiono do reorganizacji koncepcji ilustracji.[8] W ciągu 8 tygodni, Max Steiner napisał, zorkiestrował i nagrał w studiu prawie osiemdziesięciominutową partyturę doskonale zsynchronizowaną z filmem. W sesji nagraniowej brało udział 46 wykonawców. Partyturę, która jak na czasy i realia, w której powstała, wydawała się bardzo nowoczesna, choć stylistyką i brzmieniem w niczym nie ustępująca scenicznym utworom, jakie wiek wcześniej nakreślali Wagner, Strauss i Debussy. Dosyć modernistyczne podejście Steinera do neoromantycznych dzieł scenicznych uczyniło z „King Konga” nie tylko pasjonującą oprawę do filmu przygodowego, ale również swoistego rodzaju podręcznik dla innych kompozytorów Złotej Ery wykładający metodykę kreowania narracji muzycznej.

PRZYPISY:

[1]C. Gorbman, Unheard Melodies: Narrative Film Music, Bloomington 1987, s. 73.

[2]L. Sabaneev, Music for the Films: A Handbook for Composer and Conductors, London 1935, s. 22.

[3]M. Cooke, A History of Film Music, Cambridge 2008, s. 78.

[4]C. Flynn, Strains of Utopia: Gender, Nostalgia, and Hollywood Film Music, Princeton 1992, s. 90-91.

[5]Z. Lissa, Film a Opera. Z zagadnień krzyżowania konwencji gatunkowych w sztuce, „Wybór Pism Estetycznych”, Kraków 2008, s. 289.

[6]Ibidem, s. 291.

[7]C. Flynn, Strains of Utopia: Gender, Nostalgia, and Hollywood Film Music, Princeton 1992, s. 26.

[8]L. E. MacDonald, The Invisible Art Of Film Music, New York 1998, s. 31.

BIBLIOGRAFIA: