Co tak naprawdę sprawiło, że w przeciągu kilku dekad muzyka stała się integralnym elementem filmu? Integralnym do tego stopnia, że bez jej obecności ciężko jest sobie wyobrazić współczesnemu widzowi jakąkolwiek projekcję. Trudno jest jednoznacznie odpowiedzieć na to pytanie, wszak wiele czynników miało bezpośredni lub pośredni wpływ na kształtowanie się potrzeby „umuzycznienia” niemego filmu. Nie zawsze były to czynniki determinowane rozwojem nowopowstałej sztuki, czasem wręcz trywialne i błahe. Wszystkie one miały jednak pewien wpływ na współczesny kształt i specyfikę muzyki filmowej. Warto więc przyjrzeć się temu zagadnieniu z bliska.
Wiadomo nam, że pierwsza próba połączenia niemego filmu z muzyką miała miejsce już u początków istnienia kinematografii, tudzież w 1895 roku, kiedy podczas publicznego seansu (28 grudnia) bracia Lumière testowali komercyjną wartość swoich pierwszych filmów. Pokaz, który odbył w Grand Cafe na Boulevard des Capucines w Paryżu wzbogacony był o fortepianowy akompaniament Emile Maraval. Ów precedensowe wydarzenie zostawia nas z pytaniem, jakimi przesłankami kierowali się bracia Lumière decydując się na ten krok?
(…)nawet jeżeli muzyka pełni rolę tylko tła bez jakiegokolwiek dramatycznego znaczenia, twoje pierwsze wrażenie pustki, bezcielesności obrazu, przeradza się w bardziej kompletne doświadczenie. Dalej nie ma słów (…) Ale obecność muzyki w jakiś sposób sprawia, że obrazy wyświetlane na ekranie stają się bardziej kompletnymi, aniżeli tylko dwuwymiarowymi cieniami.[1]
Idea akompaniowania projekcjom filmowym była genialna jako środek zaradczy na problemy i niedogodności, z jakimi borykało się młode kino. Jednakże nikt, na tym etapie formowania się kinematografii nie utożsamiał jej ze sztuką. Jej rola nie uwzględniała ścisłego identyfikowania się z dramaturgią, fabułą, nawet sposobem realizacji danego dzieła filmowego. Jeden z najwybitniejszych polskich filmoznawców, Alicja Helman, tak oto opisuje rolę pierwszych muzycznych utworów towarzyszącym filmom:
Zadaniem pianisty, tzw. tapera, czy małego zespołu orkiestrowego nie było bynajmniej dostarczanie artystycznych wzruszeń, ale zagłuszanie terkotu aparatu projekcyjnego, odciążanie jednego, wyłącznie zaangażowanego zmysłu wzroku dostarczaniem słuchowi wrażeń, których odbiór nie wymagał najlżejszego wysiłku. Muzyka – tak jak w kawiarni – była tylko obecna, a to, w jakim stopniu będzie się na nią zwracało uwagę, zależało wyłącznie od dobrej woli odbiorcy. Dźwięk nie był częścią spektaklu, przepływał obok, nie wchodził w żaden związek z pantomimą cieni…[2]
Podobnymi spostrzeżeniami dzielił się już na bardzo wczesnym etapie rozwoju kinematografii jeden z pierwszych badaczy muzyki filmowej, Kurt London, który w jednej ze swoich prekursorskich książek, Film Music, przyznaje, że dobrym posunięciem było używanie bardziej akceptowalnego przez publikę brzmienia, aby neutralizować, te mniej akceptowalne. Podkreśla, że muzyka nie była efektem żadnego artystycznego pędu, tylko wypadkową zapotrzebowania na bodziec odciągający uwagę widza od hałaśliwego otoczenia. Z drugiej strony jednak dostrzegał psychologiczną potrzebę wiązania niemego filmu z akompaniamentem muzycznym, twierdząc, słusznie zresztą, że muzyka nadawała rytm obrazowi, czyniąc z niego „sztukę ruchu”, a także na pewien sposób rekompensowała nieobecność naturalistycznego dźwięku. Owa cisza, z jaką borykał się wczesny film stanowiła chyba największą przeszkodę w komunikacji pomiędzy ruchomym obrazem, a widzem. Obrazem, który mimo pewnej narzuconej przez scenariusz dynamice, sam z siebie nie potrafił wejść w korelacje z wyobraźnią widza. Rozważania Kurta Londona prowadzą do stwierdzenia, że publiczność byłaby w stanie słuchać w ciszy, nie umiałaby jednak patrzeć w ciszy. Rozumieli to już współcześni interpretatorzy filmowi, między innymi Max Winkler, którego pionierskie dzieło The Origins of Film Music zawiera zdanie, które na pewien czas stało się mantrą dla wielu badaczy zjawiska muzyki filmowej. Brzmi ono następująco: Na cichym ekranie muzyka musi przejąć zadanie mówionego słowa.[3]
Potrzeba zwyczajnego „łatania” tej niezręcznej przestrzeni, jaka wytwarzała się pomiędzy niemym obrazem, a widzem doprowadziła wkrótce do pewnych zmian w pojmowaniu istoty tego utylitarnego zabiegu. Jeszcze przed tzw. rewolucją dźwiękową, Paul Ramain stawiał przed muzyką towarzyszącą filmowi konkretne zadania. Mówił on między innymi, że:
(…) wszystko czego wymaga się od orkiestry w kinie, to kreowanie harmonicznego tła muzycznego z ideą przewodnią, aby (to tło muzyczne) nie było ono słyszalne, ale kreowało atmosferę zatapiania nas we własnej podświadomości, gdzie zapominamy o szeleście papieru, szuraniu stóp, itp., na widowni. Muzyka pełni wtedy rolę uzupełniającą, pomaga nam odizolować się od tego niejasnego gwaru.[4]
Wśród wielu filmoznawców drugiej połowy XX-wieku pojawiały się opinie, które porównywały ciszę, jaka towarzyszyła projekcji „niemego” filmu do przerażającego doświadczenia, które zneutralizować mogła tylko wykonywana w tle muzyka. Na pewno owe stricte funkcjonalne podejście do roli muzyki w filmie hamowało angażowanie się w nią wielu ambitnych kompozytorów w pierwszych latach funkcjonowania kinematografii. Co więcej, sami producenci i reżyserzy na tym wczesnym etapie traktowali muzykę jako zło konieczne, mało istotny element procesu produkcyjnego. Czyżby to było głównym powodem tak skąpej ilości znaczących partytur filmowych w „kinie niemym”? Znany wydawca muzyczny, tym samym historyk-filmoznawca z zamiłowania, Roy Prendergast, twierdzi, że tak. W pełni popieram jego argumentację, wszak rolę, jaką początkowo przypisywano muzyce nie pozwalała kompozytorom-profesjonalistom na rozwijanie się w ramach raczkującej X-muzy. Skoro więc warunki temu nie sprzyjały, nie dostrzegano sensu angażowania się w coś, co ani nie daje satysfakcji, ani także wymiernych korzyści finansowych. Właściciele nickelodeonów sami więc troszczyli się o odpowiednią oprawę muzyczną wyświetlanego obrazu, nierzadko wynajmując do tego amatorów, których umiejętności techniczne jak i wyczucie artystyczne pozostawiały wiele do życzenia. Niemniej jednak, muzyka, jako stricte funkcjonalny element machiny filmowej zaczęła powoli zapuszczać w niej swoje korzenie. Świadomie lub nie, hołdowano długiej tradycji ilustrowania sztuk scenicznych warstwą muzyczną. Świadczyć o tym może chociażby to, że wielu filmowców początku XX wieku, zdając sobie powoli sprawę z ogromnych możliwości jakie niesie za sobą odpowiednio dobrana ścieżka dźwiękowa, zaczęło traktować muzykę jako panaceum mające wywołać w widowni empatię. Niestety do realizowania w pełni owych idei, zarówno twórcy filmowi jak i sama muzyka musieli jeszcze dojrzeć.
Na kształtowanie się idei ilustracji filmowej niebagatelny wpływ miała XVIII i XIX-wieczne sztuki sceniczne. Od samego teatru bardziej chyba opera oraz balet, które w fenomenalny sposób łączyły ze sobą wizualne doświadczenie z liryką i muzyką jako kluczowymi bodźcami stymulującymi rodzenie się w widzu określonego zbioru emocji, odczuć. Wczesne kino, mimo iż lakonicznie traktowało sztukę teatralną, gdzieś podświadomie próbowało dążyć do celów, jakie stawiały sobie utwory wystawiane na deskach teatru, operach. Nie dziwne zatem, że dostrzegający to zjawisko pionierzy muzyki filmowej obierali sobie za wzór właśnie wielkich kompozytorów scenicznych. Na ten temat więcej powiemy sobie jednak w innym artykule [o ile takowy powstanie ;p].
Świadomość nieodzowności elementu muzycznego od warstwy wizualnej filmu rozszerzała się dynamicznie już w drugiej dekadzie XX wieku. Doprowadziło to do tego, że coś, co z początku nazywane było przez filmowców złem koniecznym, pół wieku później stało się tak powszechne, że mało kto właściwie ośmielał się negować rolę muzyki w kinie. Wielu badaczy filmowych, głównie współczesnych, podejmuje próby poszukiwania źródeł tego fenomenu na płaszczyznach fizycznego i psychologicznego oddziaływania muzyki na widza. To jak w sposób fizyczny, muzyka może oddziaływać na film uwzględnia w swoich rozważaniach między innymi Kathryn Kalinak:
Muzyka poprzez swoją fizyczną obecność (w filmie przyp. aut.) stworzyła wrażenie trójwymiarowości niemożliwej do osiągnięcia w samym projektowanym obrazie: kiedy film wyświetlany był z tylu sali, aby zobaczyć obraz z przodu, muzyka którą grano z przodu rozchodziła się w stronę widowni, powodując pewnego rodzaju prześlizgiwanie się pomiędzy sobą obrazu i dźwięku. [5]
Powstały w ten sposób audiowizualny, „trójwymiarowy” sygnał miał nawiązywać kontakt z widzem poprzez jednoczesne zaangażowanie dwóch sfer – wzrokowej i słuchowej, zamiast tylko tej pierwszej. Sporo miejsca na temat sfery słuchowej w kontekście obrazu poświęca w swoich rozważaniach na temat muzyki filmowej polska muzykolog, profesor Zofia Lissa. Twierdzi, że buduje ona nastrój, działa w taki sposób, ażeby w widzu-słuchaczu zrodziły się rzeczywiste uczucia pomocne do wczuwania się w fikcyjne stany fantomów ekranu.
Muzyka nie zawsze jednak była zbieżna z obrazem filmowym pod względem wywoływanych w widzu uczuć. Wyrwana z rzeczywistości miała za zadanie wywoływać wzruszenia bezpośrednio, nie angażując tym samym intelektu. Niemiecki psycholog, Horst Meyerhoff, opisuję metodę jej działania w sposób następujący:
Najważniejsze jest to, że muzyka, która rozbrzmiewa równocześnie z rozwojem opowieści wizualnej, może wydatnie podnieść stopień współuczestnictwa widza, może spowodować wyrwanie widza z biernej postawy i silniejsze zaangażowanie go w ekranowe wydarzenia: muzyka podnieca jego pobudliwość(…) [6]
Choć pionierom filmowym daleko było jeszcze do tak dalece posuniętej świadomości, te krótkie dywagacje na temat fizycznego i psychologicznego oddziaływania muzyki na widza mogą uzmysławiać nam, jakie korzyści z łączenia obrazu z muzyką mogli oni zaobserwować już we wczesnych etapach formowania się kinematografii. Jeżeli nawet sami filmowcy do końca nie zdawali sobie z tego sprawę, pierwsze pokolenie krytyków filmowych zwracało uwagę na starania zarówno właścicieli nickelodeonów jak i samych muzyków w urozmaicaniu pokazów. Oto, czego na przykład doczytać możemy się w jednym z pionierskich periodyków „Moving Picture Word”:
Nigdy, w żadnym filmowym teatrze nie widziałem dziewczyny, która tak dogłębnie przesiąknięta była duchem przedstawienia. Kompletnie wchłonęła muzykę do niego. Każda emocja, sentyment, ruch, każdy ruch zilustrowany na ekranie powielany był przez fortepian. Jest to perfekcyjna koordynacja dźwięku, ruchu i myśli… tak samo w przypadku perkusisty, absolutnego mistrza niezbędnych efektów dźwiękowych. Sprawił, że kobiety i mężczyźni [występujący w filmie przyp. aut.] niemalże mówili; za jego magicznym dotknięciem jęczeli, śmiali się, całowali, szeptali. [7]
Nie była to pierwsza publikowana refleksja na temat muzyki towarzyszącej projekcjom filmu niemego. Dwa miesiące wcześniej, w tej samej gazecie pojawił tekst zatytułowany Editorial: The Musical End zawierający ostrą krytykę pomysłu angażowania tylko pianisty do ilustrowania filmu. Według autora artykułu, pojedynczy muzyk nie jest w stanie sprostać wymaganiom, jakie stawiają niektóre obrazy filmowe przed nim. Potrzebna jest zatem według niego, przynajmniej kameralna orkiestra.
Jaki z tego wszystkiego płynie wniosek? Ano przede wszystkim taki, że moment dziejowy, w którym zaczęto spoglądać na muzykę filmową nie przez pryzmat katalizatora pewnych wad wczesnego kina, a ekwiwalentu dla ruchomego obrazu w świetle oddziaływania na odbiorcę, wyniosło ten gatunek do rangi sztuki. Może nie do końca autonomicznej, jak sam film, ale z pewnością stawiającą swoją alma mater w zupełnie nowym świetle.
Odnośniki:
[1] R. Davis, Complete Guide to Film Scoring, Boston 1999
[2] A. Helman, Na ścieżce dźwiękowej. O muzyce w filmie, Kraków 1968
[3] M. Winkler, The Origins of Film Music. Cyt. za: Limbacher, L. James, Film Music: From Violins to Video, New Jersey 1974
[4] J. Mitry, The Aesthetics and Psychology of the Cinema, Londyn 1998
[5] K. Kalinak, Setting the Score: Music and the Classical Hollywood Film, London 1992
[6] H. Meyerhoff, Tonfilm und Wirklichkeit. Grundlagen zur Psychologie des Films, Berlin 1949
[7] Lux Graphicus [pseudonim], On the Screen, “Moving Picture World”, z 4 września 1909