Muzyczne ”archiwum” niemego kina

Nie pojawiły się one w tym samym momencie. Tym bardziej nie tworzyły pewnego monolitu gatunkowego pozwalającego na opracowanie uniwersalnego schematu kreślącego metodologię powstawania i strukturę budowy wczesnej muzyki filmowej. Wszystkie wyżej wymienione grupy miały jednak swój początek już u progu XX wieku i to one stały się punktem wyjścia do dalszego rozwoju gatunku. Nawet w dzisiejszych czasach schemat ten połowicznie obowiązuje. Rzecz jasna adaptacje wyparte zostały w znacznej mierze twórczą pracą kompozytorów.

Zanim jednak autorskie partytury zadomowiły się na stałe w przemyśle filmowym, ten musiał przejść etap centralizacji całego procesu produkcyjnego. Wiązało się to z nie lada trudnościami, wszak w pierwszej dekadzie XX wieku nie istniały jeszcze prężnie działające studia filmowe mogące zatroszczyć się o każdy etap produkcji filmowej. Tak zwany System Studyjny w Stanach Zjednoczonych zagościł dopiero w drugiej połowie lat dwudziestych zmieniając raz na zawsze sposób pojmowania, a co najważniejsze kreowania partytur filmowych. Do tego czasu to właśnie właściciele placówek wyświetlających filmy w większej mierze zobligowani byli do przygotowania odpowiednich opraw muzycznych. Najczęściej do zadań tych wyznaczani byli specjalni ludzie – kierownicy artystyczni, bądź (w większych ośrodkach) dyrektorzy muzyczni. W zależności od możliwości kina, gromadzili oni większe bądź mniejsze zbiory utworów, czasami nawet całych partytur wykorzystywanych do kompilowania opraw muzycznych. Najczęściej w bibliotekach tych znajdowały się twory klasyczne lub muzyka sceniczna, opery, uwertury lub kantaty. Niestety nie każde kino pozwolić sobie mogło na utrzymywanie tak wielkich, liczących czasami kilkanaście tysięcy wolumenów zbiorów. Tym bardziej, nie każde kino zdolne było posiadać własnych dyrektorów muzycznych i grupę wykonawców mogących prezentować zgromadzone w bibliotekach zapisy nutowe[W pierwszej i drugiej dekadzie XX wieku każde większe kino posiadało swoich szefów muzycznych, którzy odpowiedzialni byli za zbieranie materiałów, dobieranie fragmentów partytur do każdego pokazu organizowanego przez kino]. Te placówki, które posiadały zarówno zaplecze ludzi jak i bogate zbiory muzyczne, również skarżyły się na to, że znajdujące się w ich archiwach melodie nie zawsze nadają się do ilustrowania filmów. Trzeba było zatem sięgnąć po inne rozwiązania.

Wydarzeniem o kolokwialnym znaczeniu dla rozwoju muzyki filmowej było pojawienie się na rynku pierwszych podręczników opisujących metody posługiwania się muzyką w budowaniu poszczególnych nastrojów. Możliwości, jakie niosło za sobą odpowiednie operowanie melodiami, dynamiką ich wykonania oraz stopniem dramaturgii były wręcz olbrzymie. Co do tego wątpliwości nie mieli już pionierzy kinematografii oraz właściciele kin decydując się na angażowanie muzyków do ilustrowania pokazów publicznych. Opracowanie uniwersalnego podręcznika dla kompozytorów wkraczających dopiero w świat filmu wydawało się u schyłku pierwszej dekady XX wieku sprawą arcyważną. Sprawą wynikłą przede wszystkim z braku jakiejkolwiek merytorycznej podstawy pracy akompaniatorów kinowych, również braku materiałów do realizowania tych zadań. Problem potęgował dynamiczny rozwój przemysłu filmowego, tudzież systematyczne zwiększanie się liczby kin i wyświetlanych w nich obrazów. Prace nad ułatwieniem zadań kompozytorom odbywały się na wielu płaszczyznach. Jednym z nich było stworzenie wspomnianych wyżej „poradników”, mających na celu pomoc dyrektorom kin w dobieraniu właściwej muzyki. Innym projektem było odgórne sugerowanie tematów bądź fragmentów partytur do wykorzystania w scenach o podobnym podłożu dramaturgicznym. Te ostatnie w zależności od rodzaju publikacji zwać można antologiami, kartotekami lub bibliotekami muzycznymi.

Kartoteki opierały się głównie na gotowych już kompozycjach, aczkolwiek autorzy niektórych z nich umieszczali tam również własne utwory. Silnie zakorzeniona w melodramatycznych formach scenicznych muzyka z kartotek dawała wykonawcom wielkie pole do interpretowania, zmieniania oraz kreowania nastrojów budowanych przez określony utwór. Warto przeto zwrócić uwagę, że wiele z tych technik realizacji, a spopularyzowanych przez antologie i podręczniki, które zostaną przedstawione poniżej, zadomowiły się na stałe w muzyce filmowej, stając się poniekąd późniejszymi schematami w rozwiązywaniu przeróżnych problemów ilustracyjnych.

Pionierem w dziedzinie „poradników” do kompilowania partytur filmowych była firma Edison Company [tak zwane Edison Studios albo Edison Manufacturing Company. Założone przez Thomasa Edisona w 1894 roku. Od 1911 nazwane Thomas A. Edison Inc. Instytucja ta zajmowała się produkcją i dostarczaniem sprzętu do filmowania i projekcji. Wyprodukowała również 54 pełnometrażowe filmy i niezliczoną ilość krótkometraży. Firma upadła w 1918 roku w wyniku finansowego krachu spowodowanego I wojną światową. Edison sprzedał ją wówczas Lincoln & Parker Film Company]. Od 15 września 1909 roku, na łamach własnego wydawnictwa, „Edison Kinematogram”, zaczęła ona publikować dwustronicowe kartoteki muzyczne pod nazwą Incidental Music for Edison Pictures. Miały one pomagać dyrektorom muzycznym kin oraz taperom w ilustrowaniu filmów wyprodukowanych przez Edisona.[1] Znaczenie owych kartotek wykraczało jednak dalece poza pierwotny zamysł firmy. Edison szybko przekonał się, że z jego poradników zaczynają korzystać także inni kompozytorzy – amatorzy, nie potrafiący na własną rękę stworzyć odpowiedniej dla danego filmu oprawy muzycznej. Liczba takowych muzyków próbujących szczęścia w kinie była ogromna, co dostrzegała ówczesna publiczność oraz krytyka. Kurt London w jednej ze swoich najwcześniejszych publikacji podaje szereg przykładów reakcji widowni wywołanych nieumiejętnym łączeniem muzyki z obrazem. Oto jedna z nich:

Siedziałem w nużącej ciszy, podczas gdy kiepski pianista akompaniował wyświetlanemu filmowi. W momencie, gdy bohaterka poszukiwała końca swoich problemów babrając się w wodnistym grobie, wołał on [pianista] do obrazu pełnym obrzydliwości głosem: „Zabierz pianistę ze sobą, jeżeli jeszcze możesz![2]

Wydawnictwo Edisona pozwalało niejako neutralizować ten problem już na najniższym szczeblu przemysłu filmowego. Nawet pozbawionym wyobraźni akompaniatorom z podmiejskiego kina dawało ono możliwość przynajmniej częściowego rozwiązania problemu odpowiedniej interpretacji sceny. Owe fragmenty kartotek publikowane na łamach „Edison Kinematogram” nie docierały jednak do wszystkich potencjalnych zainteresowanych. Dlatego jeszcze w 1909 roku, nakładem Edison Company, ukazała się osobna publikacja poświęcona tylko i wyłącznie problematyce selekcji muzycznej, Suggestion for Music. Zbiór ten stanowił jedynie rozszerzenie kompendium zawartych na łamach „Edison Kinematogram” fragmentów partytur.

Choć to w Ameryce zrodziła się idea tworzenia muzycznych kartotek, najszybciej zadomowiła się ona na rynku francuskim. Według Alaina Lacombe i Francois Porcile, we Francji tylko do 1910 roku powstało nie mniej niż 30 osobnych publikacji. Oprócz fragmentów znanych utworów symfonicznych zawierały one całkowicie nowe kompozycje. Korzystanie z takowych kartotek stwarzało muzykom doskonałą okazję do szybkiego i przede wszystkim taniego ilustrowania wybranych filmów. Nic dziwnego, że tego rodzaju wydawnictwa rozprzestrzeniały się we Francji bardzo szybko.

Wracając jednak do rynku amerykańskiego, bo to na nim głównie chciałbym się skupić, jeszcze przed końcem pierwszej dekady XX wieku pojawiła się tam bardzo znacząca antologia Frelingera Gregga – Motion Picture Piano Music: Descriptive Music to Fit the Action, Character, or Scene of Moving Picture. Oprócz olbrzymiej ilości melodii definiujących różne nastroje i stany emocjonalne, znalazły się w niej również przykładowe tematy dedykowane bohaterom, lub antybohaterom, a uporządkowane według ich cech charakteru. W publikacji tej zawartych było nawet kilka rozdziałów odwołujących się do scenerii, w jakich przypuszczalnie może toczyć się akcja filmu. W przeciwieństwie do tej autorstwa Edisona, Gregg stworzył kartotekę zdolną wypełnić muzycznie niemalże każdą płaszczyznę filmową. Kompilowanie muzyki do sekwencji akcji, narastającego napięcia, bądź scen o zabarwieniu romantycznym, nigdy dotąd nie było tak ułatwione. Sukces antologii Gregga wywołał prawdziwą lawinę zainteresowania tematyką kompilacji w Stanach Zjednoczonych. Przełożyło się to rzecz jasna na powstanie szeregu innych publikacji o podobnej wymowie.

Jedną z najbardziej liczących się na rynku była kartoteka, Sam Fox Moving Picture Music stworzona przez Johna Stepana Zamecnika.[3] Pierwszy z tych wolumenów (a było ich w sumie 4) wydany został w przez Sam Fox Inc. w 1913 roku. Zawierał 23 krótkie melodie na fortepian dedykowane głównie początkującym pianistom pracującym w małych, podmiejskich kinach. Współczesny publicysta i znawca muzyki filmowej, Rodney Sauer, w jednej ze swoich publikacji na temat kartotek zauważa, że Zamecnik idealnie trafił w ówczesne zapotrzebowania rynkowe:

Jeżeli owa bardzo wczesna muzyka filmowa oferowała proste i naiwne melodie to tylko i wyłącznie dlatego, że taka ona po prostu była. Filmy z 1913 roku to głównie melodramaty, westerny, filmy przygodowe (podróżnicze) oraz lekkie komedie i Zamecnik doskonale sprawdzał się w tych gatunkach. Muzyka ta komponowana była i dedykowana głównie dla początkujących pianistów, grających w ciemności, zerkających kątem oka na film wyświetlany za rogiem.[4]

Na 24 stronicach zapisu nutowego Sam Fox Moving Picture Music znajdziemy muzykę opisującą między innymi sceny batalistyczne, sekwencje gonitwy, śmierci, żeglugi, a także melodie przypisane grupom etnicznym. Są to krótkie, niezbyt skomplikowane tematy cechujące się duża harmonią i prostotą melodyczną. Oto przykładowy fragment ze sceny śmierci:

Najbardziej popularną i rozpowszechnioną antologią w Stanach Zjednoczonych były kartoteki muzyczne Giuseppe Becce zwane Kinobibliothek (inne nazwy: Kinothek: Neue Filmmusik, Kinothek). Po raz pierwszy opublikowane zostały w 1919 roku w Berlinie przez Schlesinger’sche Buchhandlung, aktualizowane i rozszerzane były nawet do 1933 roku. Zainteresowanie nimi za oceanem było tak duże, że już na początku trzeciej dekady XX wieku firma Winklera, Belwin, Inc., wykupiła prawa do dystrybucji Kinothek na terenie Stanów Zjednoczonych i zaczęła je publikować w języku angielskim. Pozycja ta zawierała dziesiątki utworów, głównie autorskich, skomponowanych przez samego Becce. Wszystkie one podzielone zostały na dwie grupy definiujące nastroje panujące w filmie oraz określające rodzaj akcji. Można było zatem znaleźć motywy zarówno do scen miłosnych jak i batalistycznych, pościgów oraz śmierci. W 1927 roku Giuseppe Becce wraz z Hansem Erdmannem i Lukiem Bravem opracowali Allgemeines Handbuch der Filmmusik – potężną kartotekę bazującą między innymi na tematach opublikowanych w Kinothek. Katalogi zawarte w niej uporządkowane zostały według klucza sekwencyjnego grupowania wydarzeń. Oto przykładowy schemat jednego z układów dramatycznych w scenach o dużym napięciu emocjonalnym:

1. Punkt kulminacyjny (podporządkowany głównemu układowi koncept): katastrofa, bardzo dramatyczne agitato, uroczysta atmosfera; tajemniczość natury.

2. Napięcie – Misterioso: noc – złowrogi nastrój, nastrój wywołujący przerażenie, tajemnicze agitato, magia – zjawa, zwiastun nadchodzącej zagłady.

3. Napięcie – Agitato: pościg, pośpiech, lot, pojedynek bohaterów, walka, terror, niepokój, zakłócony porządek w naturze – sztorm, pożar.

4. Punkt kulminacyjny – Appassionato: rozpacz, lament, wielkie podekscytowanie, triumf, zwycięstwo.[5]

W 1924 roku ukazała się nakładem Belwin, Inc. kolejna znacząca antologia – Motion Picture Moods for Pianists and Organists. Autorem tej ponad 600-stronicowej kartoteki był Erno Rapee, kompozytor i dyrygent węgierskiego pochodzenia. Zawierała ona 370 fragmentów muzycznych usystematyzowanych pod względem nastrojów panujących w filmach. Tak jak autorzy wcześniejszych antologii, Rapee przemycił wiele interesujących rozwiązań do gatunku muzyki filmowej. Rozpowszechnił na przykład kilka uniwersalnych metod doboru instrumentarium w scenach o zabarwieniu romantycznym. Do najbardziej znaczących dokonań pod tym względem było zidentyfikowanie tematu miłosnego ze smyczkami (najczęściej solowymi, choć także i całą sekcją) i fortepianem. Nie było to jednak zupełnie nowatorskie rozwiązanie, wszak w partyturach scenicznych funkcjonował ten model już od dobrych kilkudziesięciu lat. Rapee odkrył go jednak na nowo i zapoznał z filmem pozwalając, aby zadomowił się w nim na stałe. O ponadczasowości antologii Rapee świadczy fakt, że była ona w ciągłym użyciu nawet po rewolucji dźwiękowej.

Wśród setek zapisów nutowych, jakie wypełniają karty Motion Picture Moods, przeważająca większość, to autorska muzyka Erno Rapee. Idealnym ich uzupełnieniem były zaaranżowane na nowo fragmenty znanych już partytur wielkich mistrzów. Oto jeden z nich:

Przedstawiony powyżej fragment Agitato No. 3 prezentuje przykładowe tematy gotowe do wykorzystania w scenach, gdzie poruszana jest problematyka demonów, zła i okultyzmu. Warto zwrócić uwagę na lewą stronę karty, gdzie znajduje się indeks innych wycinków muzycznych, z którymi autor zaleca łączenie owego Agitato. W 1925 roku ukazała się jeszcze jedna kartoteka Rapee. Była nią Encyclopedia of Music for Pictures segregująca pod względem alfabetycznym wiele melodii o zabarwieniu etnicznym. Dwa lata później, przy współpracy z Halsem Erdmannem opublikował natomiast Allgemeines Handbuch der Filmmusik. W księdze tej zawał ponad 3 tysiące utworów skatalogowanych pod względem ich rytmiki i tempa. O ile Motion Picture Moods to kartoteki proponujące rozwiązanie danego problemu ilustracyjnego za pomocą solowych instrumentów (głównie pianino), dwie pozostałe antologie Rapee zawierają konkretne przykłady urozmaicenia faktury. Co więcej, znajdują się tam indeksy i przypisy kierowane do muzycznych dyrektorów placówek, zawierające porady i instrukcje odnośnie doboru instrumentarium i ewentualnych aranżacji.

Publikacje i wypowiedzi Erno Rapee odsłaniają jeszcze jedną prawdę o tym wielkim pionierze kompilacji muzycznych. Stawiają go w roli jednego z pierwszych przedstawicieli paralelizmu w muzyce filmowej. W swoich wypowiedziach i sugestiach muzycznych głosił potrzebę silnego związku pomiędzy narracją, a muzyką, ujednolicania tych dwóch elementów. Sądził, że receptą na zaspokojenie potrzeb widowni jest modelowanie muzyki tak, aby prezentowała dobrą lub złą naturę postaci, wydarzenia, miejsca akcji. W swojej wizji zawężał zatem pojęcie filmu jako środka artystycznego wyrazu do grup scen, które można odczytać w sposób zawsze zrozumiały. Bez względu na rodzaj akcji, stopnia emocjonalności obrazu, istnieje zawsze jakiś ekwiwalent muzyczny zdolny przeniknąć w daną scenę. Takie spojrzenie na film służyć miało według niego (jak i późniejszych przedstawicieli paralelizmu w muzyce filmowej) maskowaniu pewnych gaf popełnianych jeszcze na etapie produkcji lub postprodukcji. Tych, wbrew staraniom Rapee, nie dawało się wyplenić w zupełności nawet po odpowiednim opatrzeniu filmu aż nazbyt sugestywną muzyką.



Przedstawione wyżej antologie, to tylko mała kropla w ogromnym morzu publikacji, jakie w drugiej i trzeciej dekadzie zalały całe Stany Zjednoczone. Rozprzestrzenienie się kin powodowało, że coraz więcej muzyków angażowanych było do pracy w mniejszych lub większych placówkach, gdzie odbywały się projekcje. Jak oblicza Roger Hickman, tylko do 1922 roku już około 45% amerykańskich kin posiadało własnych pianistów, bądź większe grupy muzyków akompaniujących wyświetlanym obrazom. W skali kraju daje to dziesiątki tysięcy ludzi. Dla większości z nich gotowe kartoteki były jedynym remedium na niewiedzę w dziedzinie ilustracji filmowej. Innym była z kolei coraz bardziej dająca się zauważyć na rynku obecność poradników dla początkujących kompozytorów. Pionierską publikacją w tym zakresie był podręcznik Eugene Ahern’a, What and How to Play for Pictures z 1913 roku. Zapoczątkowany w ten sposób trend na pisanie poradników trwał aż do zmierzchu niemego kina. Do najpopularniejszych pozycji tego typu zalicza się:

Podręczniki te, jak i opisane wyżej kartoteki, stymulowały rozwój rzemiosła kompilatorskiego. Co więcej przyczyniały się do powstawania autonomicznych opraw muzycznych, rozpowszechniając wśród niezliczonej ilości amatorów potrzebną ku temu wiedzę. Jednakże nawet najbardziej szczegółowy opis procedur postępowania nie zwalniał muzyków i dyrektorów muzycznych kin od abstrakcyjnego myślenia. Pojawienie się na horyzoncie pierwszych autorskich partytur pokazało, że obok umiejętności sprawnego posługiwania się dźwiękiem i instrumentarium, najważniejsza jest jednak wyobraźnia.

Odnośniki:

[1] J. Wierzbicki, Film Music: A History, New York 2009, s. 36.

[2] K. London, Film Music A Summary of the Characteristic Features of its History, Aestetics, Technique, and Possible Developments, Faber & Faber ltd, New York 1936

[3] John Stepan Zamecnik urodzony w 1872 roku w Cleveland. Jego rodzice byli czeskimi emigrantami. W 1892 roku podjął pięcioletnie studia kompozycyjne w Praskim konserwatorium pod opieką Antona Dvoraka. W pierwszych latach XX wieku Zamecnik był skrzypkiem w orkiestrze w Pitsburgu, działającej pod batutą Victora Herberta. Po kilku sezonach wrócił do Cleveland, gdzie otrzymał posadę dyrektora muzycznego Hippodrome Theater. Od tego momentu rozpoczął się okres indywidualnej twórczości tego muzyka. Uważa się, że jest autorem ponad 1500 kompozycji (większość z nich pisana była pod pseudonimami). Napisał muzykę do wielu zarówno niemych jak i dźwiękowych filmów. Zmarł w 1953 roku w Cleveland.

[4] Nota Rodney’a Sauera do antologii Sam Fox Moving Picture Music opublikowana na http://www.cinemaweb.com/silentfilm/bookshelf/21_int_2.htm

[5] J. Wierzbicki…



Bibliografia: