CZĘŚĆ II
TEMATYKA
Typowy dla muzyki filmowej, piosenkowy format tematów muzycznych jest czymś raczej obcym duetowi Shore-Cronenberg. Współpraca obu panów nie wydała raczej na świat melodyjnych, populistycznych tematów przewodnich w stylu Jamesa Hornera czy Danny’ego Elfmana, choć warto już na wstępie zaznaczyć, że ta ogólna konstatacja podlega kilku wyjątkom. Należą do nich Dead Ringers, M. Butterfly oraz Eastern Promises (przedsięwzięcia o zabarwieniu – co ciekawe – mocno lirycznym), które zrodziły pełnowartościowe, wypracowane tematy przewodnie utrzymane w „mainstreamowej” soundtrackowej tradycji. Pewną unikalnością na tle całokształtu cronenbergowskiej dyskografii charakteryzują się również The Naked Lunch oraz Cosmopolis, dwa owoce podziału kompozytorskich obowiązków między Shorem a kolejno Ornette Colemanem i formacją Metric. Pierwsza z przywołanych ilustracji należy do najbardziej melodyjnych ścieżek dla kina Kanadyjczyka – haczyk tkwi jednak w tym, iż warstwę melodyczną prowadzi co do zasady solowy saksofon, ten zaś stanowi narzędzie do żywiołowej, nieprzewidywalnej improwizacji Colemana, w której próżno doszukiwać się ścisłych, tematycznych struktur. Zarówno w przypadku Nagiego lunchu, jak i Cosmopolis, obfite operowanie melodią (czy zrębami melodii) służy kreowaniu hipnotycznego, „płynącego” (za sprawą długich fraz melodycznych) klimatu.
Howard Shore wbrew obiegowym opiniom jest nawet u Cronenberga kompozytorem o dużej świadomości melodii, wskutek czego prawie wszystkie ścieżki napisane przezeń dla swojego rodaka mają za podstawę wyodrębniony temat muzyczny. Znowuż w drodze wyjątku przywołać wypada Videodrome, w którego przypadku element melodyki zredukowany jest do absolutnego minimum. Jako że jest to jednak najbardziej awangardowe i radykalne w założeniach dzieło duetu Kanadyjczyków, nie wpływa ono zasadniczo na rzetelność przedstawionej klasyfikacji.
Definicja tematyki Shore’a wywołuje pewne trudności – w twórczości Kanadyjczyka można wyodrębnić różne tendencje. Po pierwsze, autor ten konstruował jeden koncept bazowy, złożony często z kilku krótkich, zróżnicowanych idei motywicznych, stanowiący punkt wyjścia dla całej kompozycji. Z takim zabiegiem spotykamy się przede wszystkim we wczesnych pracach Shore’a: The Brood (burzliwe, rwane scherzo oraz opadający i depresyjny, ale jednocześnie motoryczny motyw) oraz Scanners (7-nutowy, horrorowy anons otwierający napisy tytułowe, który następnie przenika się z 3-nutowym, agresywnym smyczkowym motywem, imitującym w swojej ostatniej, przeciągłej nucie, niekomfortowe i bolesne wrażenie skanu mózgu dokonywanego przez wrogiego telepatę). Do drugiej kategorii należałoby zaliczyć ścieżki bazujące na jednym nieszczególnie rozbudowanym motywie, który staje się charakterystyczny poprzez rozwiązania aranżacyjne. Przykładami będą tu The Fly (sroga, fatalistyczna fanfara, zwiastująca nieuchronność Przeznaczenia), Crash (niestabilny, chłodny dialog gitar elektrycznych w formie obsesyjnie potwarzanego i przetwarzanego kilkunutowego motywu), eXistenZ (przeciągłe adagio z ponurym, siedmionutowym ostinato w tle), A Dangerous Method (temat Sabiny i jej psychotycznych stanów, stopniowo tracący na znaczeniu wskutek skuteczności metody leczniczej). W trzeciej kategorii zmieścić można finalnie wspomniane na wstępie ścieżki tematów „tradycyjnych”: Dead Ringers i M. Butterfly (w obu przypadkach punktem wyjścia jest rozbudowany temat liryczny), jak równieżEastern Promises (z tragicznym w wyrazie i nostalgicznym za sprawą etnicznych konotacji solo na skrzypcach Nicoli Benedetti).
Analizując rolę tych idei tematycznych u Shore’a szybko dostrzec można stosowany przez kompozytora schemat, który w wielu przypadkach stanowił o efektowności poszczególnych jego ilustracji. Otóż w filmach Davida Cronenberga bardzo często występuje zapomniana już dzisiaj instytucja „napisów tytułowych”, które w sferze muzyki filmowej służą kompozytorowi jako uwertura do całości ścieżki dźwiękowej. Howard Shore z tej możliwości szeroko korzystał od samego początku współpracy z reżyserem – i tak, począwszy od The Brood w 1979 roku, a skończywszy na Spider w roku 2002, kanadyjski kompozytor każdorazowo miał możliwość zaprezentować fundamenty tematyczne swoich ścieżek, zagospodarowując w ten sposób dźwiękową przestrzeń napisów tytułowych. Robił to zarówno prezentując pełne, quasi-koncertowe formy, które wmontowywane były następnie do odpowiednich scen (np. Scanners, Crash), jak i sygnalizując tematy, które na dalszym etapie filmów miały ulec konkretyzacji bądź przeobrażeniu (M. Butterfly, eXistenZ). W obu przypadkach walory tego typu inicjacji tematycznej są bardzo czytelne: widz natychmiastowo odkrywa to, co w ilustracji jest najbardziej charakterystyczne i co zdaniem kompozytora winno zostać wyciągnięte przed fabularny nawias.
To wczesne wtajemniczenie odbiorcy procentuje w filmowych kulminacjach. Shore lubuje się zresztą w silnych, emocjonalnych finałach – dla zobrazowania tej metody przywołać można szereg przykładów.
The Brood: Jest to ilustracja typowo horrorowa, co charakterystyka motywu głównego wyraźnie podkreśla (piłujące, desperackie smyczki, które nawiązują do tradycji Bernarda Herrmanna). Funkcja zaprezentowanej w napisach tytułowych idei muzycznej nosi już wszelkie cechy późniejszej twórczości Shore’a, a zatem motyw przewodni wykorzystywany będzie na całej przestrzeni ścieżki w różnych konfiguracjach; w szczególności najbardziej agresywny fragment sekwencji tytułowej – furiackie scherzo – posłuży zaś jako podkład do scen brutalnych mordów, dokonywanych przez demoniczne „potomstwo”, w tym do kulminacyjnej konfrontacji. Motyw główny zamyka również filmową opowieść, sygnalizując jej potencjalną kontynuację.
Scanners: Czarne plansze napisów tytułowych nie pozwalają jeszcze przewidzieć, co dokładnie symbolizują smyczki, wyodrębnione przez Shore’a w formie trzynutowego motywu. Wszystkie koncepcje zaprezentowane w Main Title wracają w finalnym pojedynku telepatów (utwór Scanner Duel) – są zatem po pierwsze klamrą kompozycyjną dla ścieżki, ale jednocześnie odpowiadają jak gdyby procesowi agresywnej, filmowej telepatii. Sekwencja ta jest niebywale efektowna, cała konfrontacja bowiem ma statyczny charakter (telepaci nie walczą ze sobą fizycznie – pojedynek odbywa się na poziomie umysłów), zaś ociężała, majestatyczna muzyka Shore’a intensyfikuje dostojną dramaturgię. Jest to chyba pierwsza ilustracyjna perełka w karierze Kanadyjczyka, pięknie korespondująca z obrazem i perfekcyjnie wpasowana w tempo sceny.
Dead Ringers: Ścieżka do Nierozłącznych jest dłuższa, niż może się wydawać po seansie filmu. W rzeczywistości zamysłem Shore’a było ukrycie muzyki, uczynienie jej jak najmniej inwazyjną, by nie zakłócać emocjonalnego odbioru opowieści [1]. Z tego też względu finalna sekwencja operacji na bliźniaku daje solidnego dramaturgicznego kopa – nie ulega zresztą wątpliwości, że tragiczny temat ilustrujący tę scenę jest dużo bardziej wyrafinowany i ambitny od prostej, pogodnej melodii otwierającej film. Ta przemiana stylistyki dobrze obrazuje, jak długą i wyboistą drogę przeszli obaj bliźniacy od optymistycznego początku po upiorny finał swojej wspólnej egzystencji. Depresyjne frazy orkiestrowe Shore’a i opętańczo powtarzane przez Beverly’ego imię Elliota robią doprawdy przejmujące wrażenie, czego skutkiem jest najbardziej chyba sugestywne muzyczne zakończenie w karierze Kanadyjczyka. Finałowe ujęcia spustoszonego gabinetu przy wtórze tematu podjętego przez orkiestrę po raz ostatni to prawdziwa soundtrackowa poezja.
eXistenZ: W tym przypadku zakończenie stanowi jednocześnie zwieńczenie transformacji, jakim główna idea tematyczna ulegała od początku filmu. eXistenZ by Antenna inicjował temat w formie ociężałej, fatalistycznej; TranscendenZ by PilgrImage bazowemu konceptowi nadaje kształt orkiestrowej burzy z pogranicza horroru, nakładając na znajome ostinato smyczki sięgające wyżyn napięcia i pozostawiające widza ze znakiem zapytania tyczącym autentyczności filmowych wydarzeń.
A History of Violence: Filmowy finał odbywa się bez słów. Historia przemocy poza wczesnym tematem głównego bohatera na waltornię nie cechuje się rozbudowaną melodyką; muzyczne podsumowanie ma jednak melodyjny charakter i opiera się na emocjonalnej, powtarzalnej trzynutowej frazie, nad którą unosi się aura porażki. Tom zapewnił wprawdzie bezpieczeństwo rodzinie, ale płacąc za to wysoką cenę moralną. Bliscy są tej ceny świadomi, a terror konfrontacji z mafią i dekonspiracja Toma będą trwały w ich świadomości na zawsze. Ciepła harmonika początkowych utworów ścieżki logicznie zatem ustępuje depresyjnym tonom i Shore taką właśnie nutą kończy filmową opowieść, dokonując moralnej oceny działań głównego bohatera.
Eastern Promises: Finał jest tu mocno stonowany, a uwagę przykuwa zwłaszcza fakt, iż temat główny wraca dopiero w napisach końcowych, nie niesie więc emocjonalnie ostatnich scen rozstrzygających o przyszłości bohaterów. Mimo tej decyzji subtelniejszy temat drugoplanowy ładnie oddaje tragizm i ponurą kolorystykę kulminacyjnej sekwencji. Dla Nikolaia nie ma bowiem miejsca na katharsis, które mogłoby sugerować szlachetne, idealizowane brzmienie skrzypiec; będzie on musiał kontynuować swoją misję pośród rosyjskiej emigracji, nie licząc na nagrodę w postaci rodziny bądź publicznego uznania.
TECHNIKI WZBUDZANIA GROZY
Przed sukcesem Władcy pierścieni Shore miał przypiętą łatkę specjalisty od mrocznej muzyki do horrorów i thrillerów. Na takie postrzeganie Kanadyjczyka wpływała nie tylko jego współpraca z Cronenbergiem, ale i innymi reżyserami, zwłaszcza Davidem Fincherem czy Jonathanem Demme. W kwestii cronenbergowskiej łatka ta została w zasadzie przypisana na wyrost, bo choć reżyser ten znany jest jako główny reprezentant „horroru cielistego” i z makabrą kojarzy się w masowej świadomości, to horror w jego dojrzałej twórczości występuje tylko fragmentarycznie – ostatnim tego rodzaju filmem, który można nazwać w miarę czystym gatunkowo, była Mucha z 1986 roku. W cronenbergowskim dorobku Shore’a chwyty czysto horrorowe są zatem śladowe i Kanadyjczyk z pewnością nie stanowi na polu muzycznego przerażania konkurencji dla chociażby Christophera Younga.
Horrorowym graniem jest niewątpliwie The Brood, stanowiące swoisty ewenement w twórczości kompozytora. W odróżnieniu od jego późniejszych prac, element grozy jest tu tak wszechobecny, że promieniuje na lirykę i rodzajowy underscore – nawet w scenach, gdzie główny bohater wędruje schodami, odwozi córeczkę do domu, układa ją do snu lub gdy mała Candy opowiada o swojej matce, ilustracja pogrywa cały czas na granicy trwożliwego dysonansu, kreując dojmującą atmosferę permanentnego zagrożenia. Część horrorowych chwytów stosowanych przez kompozytora ma jednak tendencyjny, nieuczciwy względem widza charakter: wystarczy bowiem, że Cronenberg zasugeruje niebezpieczeństwo, którego w istocie nie ma (dla przykładu łóżko córki okazuje się puste, co w pierwszym odruchu skłania do podejrzeń, iż została porwana przez demony; po sekundzie jednak dziecko odnajduje się w innym miejscu pokoju), a Shore natychmiast straszy publikę erupcją muzycznej grozy. Tego typu rozwiązania stosowane w ścieżce sytuują ją – pomimo jej niewątpliwych walorów dramatycznych – wciąż w kategorii kina klasy B. Warto jednak docenić zaufanie, jakie w swoim nowym współpracowniku pokłada Cronenberg; muzyki w filmie jest sporo, i choć na ilustrację składa się sporo krótkich utworów podkreślających przejścia montażowe, to finałowe starcie z upiorami, opisane blisko 13-minutową nieprzerwaną sekwencją muzyczną, jest już dowodem dojrzałego zmysłu narracyjnego Shore’a.
Zdecydowanie bardziej typową zagrywką Kanadyjczyka jest konsekwentne kreowanie depresyjnej lub tętniącej niebezpieczeństwem atmosfery. W skład tej metody nie wchodzą już horrorowe straszaki w postaci nagłych wybuchów orkiestry, a raczej przeciągłe frazy ubrane w mroczne aranże. Takie podejście zaobserwować można już w Scanners, gdzie sceny akcji nie posiadają tradycyjnego action score podług goldsmithowskiej szkoły, ale są zilustrowane statyczną, klimatyczną mieszanką elektroniki i orkiestry (tak prezentuje się chociażby konfrontacja z zabójcami w domu rzeźbiarza czy masakra na tajnym spotkaniu „dobrych” telepatów). Modelowym przykładem omawianej techniki jest Videodrome, w którym awangardowa ilustracja snuje się niepokojąco i zasadniczo nie rejestruje żadnych skoków emocjonalnego natężenia (nawet w scenie uduszenia profesora O’Bliviona na nagraniu VHS). Cronenbergowskie elementy grozy w filmach niesklasyfikowanych gatunkowo jako horrory, np. Dead Ringers (scena finalnej „operacji”) czy The Naked Lunch (zastrzelenie żony w trakcie alkoholowej libacji, narkotyczne wizje insektów/maszyn do pisania), są ilustrowane przygnębiającą liryką bądź dramatycznym underscore, jednak bez horrorowych konotacji.
Prawdopodobnie najbardziej hollywoodzki horror Cronenberga, Mucha, jest od strony ilustracyjnej bardziej dramatem z elementami grozy aniżeli dreszczowcem. Produkcja filmu zaowocowała zabawną anegdotką: Mel Brooks zakwestionował ilustracyjną nadekspresję w jednej ze scen, gdzie po kłótni z kochanką Seth wściekły wychodzi z domu i wędruje ulicami miasta, zaś w tle rozbrzmiewają majestatyczne crescenda Shore’a (konkretniej jest to płytowy utwór Plasma Pool, który niezbyt zgrabnie, acz efektownie wmontowano następnie w finał filmu); Brooks miał powiedzieć Cronenbergowi, że facet idzie przecież tylko ulicą; w odpowiedzi reżyser stwierdził: „Nie, Mel. Facet idzie na spotkanie swojego przeznaczenia”. [2] Anegdota ta dobrze obrazuje operową, teatralną konwencją, w jakiej Mucha utrzymana jest od strony ilustracyjnej. Operowy motyw muzyczny, zwiastujący i sygnalizujący obecność transcendentalnego Przeznaczenia, potwierdza dogłębne zrozumienie przez Shore’a intencji przyświecających Cronenbergowi. Jak sam reżyser bowiem zauważył w swoim komentarzu, film dotykał nie tylko problemu śmiertelności, ale i prób zmiany losu, podejmowanych przez bohaterów decyzji i konsekwencji tych decyzji – zwłaszcza na polu nauki i genetyki. [3] Walka z Przeznaczeniem jest natomiast klasycznym elementem dramatu scenicznego i opery.
Należy też zwrócić uwagę na fakt, iż ścieżka dźwiękowa Shore’a podszyta jest przede wszystkim tragizmem, nie zawiera natomiast zbyt wielu związków z turpizmem charakteryzującym wizualną stronę filmu. Fizyczne transformacje Setha nie skutkują muzyczną grozą, ilustruje je raczej smutny, melancholijny underscore, który zdaje się symbolizować stratę i porażkę. Poza dramatycznym finałem orkiestrowe wybuchy zdarzają się w zasadzie tylko trzykrotnie: w scenie złamania ręki w barze, w scenie porwania Veroniki ze szpitala i w scenie koszmaru sennego, w którym Veronica rodzi potwora na stole operacyjnym. Ta ostatnia scena ma od strony ilustracyjnej najwięcej wspólnego z ekranową makabrą i z tej perspektywy najbliższa jest powoli porzucanej przez Shore’a horrorowej manierze z czasów The Brood. Unikanie muzycznego obrzydzania głównego bohatera wskazuje natomiast wyraźnie, iż Kanadyjczyk nie chce dublować tego, co na ekranie widoczne i zamiast tego wydobywa ukryte, psychologiczne i emocjonalne niuanse, rzadko spotykane w tego rodzaju kinie gatunkowym. Nie zmienia tego nawet burzliwy muzycznie finał, w którym dramaturgia mimo wszystko góruje nad terrorem.
Z późniejszych soundtracków cronenbergowskich jedynie eXistenZ idzie w kierunku horrorowej dosłowności. W tym wypadku orkiestrowe szturmy zdarzają się przy okazji prawie każdej erupcji ekranowej brutalności, co widoczne jest zwłaszcza w przypadku morderstwa chińskiego kucharza i w finałowej strzelaninie. Dla kontrastu, sekwencja śmierci kobiety wskutek uduszenia gazem w filmie Spider nie zawiera w ogóle muzyki, podobnie jak słynna walka w łaźni w Eastern Promises, co wzmaga wrażenie brutalnego naturalizmu.
Podsumowując tę część rozważań należy zatem stwierdzić, iż tradycyjnie rozumiany horror nie jest wcale gatunkiem szeroko eksplorowanym przez Kanadyjczyka. W jego muzycznych interpretacjach zdecydowanie większą wagę mają takie elementy, jak tragizm bohaterów, ich skrywane emocje, dylematy moralne i zaburzenia psychiczne. Wizualną makabrę Shore pozostawia natomiast reżyserowi i charakteryzatorom, co w standardowych produkcjach gatunku byłoby w zasadzie nie do pomyślenia.
WYDANIA PŁYTOWE
W pierwszej kolejności warto wspomnieć, iż w swoim czasie Howard Shore sceptycznie wypowiadał się w kwestii samodzielności muzyki filmowej i nie wykazywał zainteresowania odseparowywaniem ścieżek dźwiękowych w formie albumowej, traktując nagrania płytowe jako medium zupełnie odrębne od filmu [4]. Czas i sukces wydawniczy Władcy pierścieni pokazał jednak, iż soundtrack nie tylko może żyć własnym życiem, ale jako autonomiczne dzieło może przemawiać do szerokiego grona odbiorców, czego skutkiem była diametralna zmiana poglądów kompozytora – założył on własną wytwórnię płytową, Howe Records.
Dostępność prac Shore’a w wydaniach albumowych jest niestety daleka od ideału. Problem tyczy się przede wszystkim lat 1979-1988, to jest The Brood, Scanners oraz Dead Ringers. Ścieżki te ujrzały światło dzienne tylko raz, na kompilacyjnym albumie Silva Screen z 1992 roku, gdzie trafiło ponad 20 minut muzyki ze Scanners, 12 minut z The Brood (w formie suity The Shape of Rage) oraz niecałe pół godziny z Dead Ringers. Album ten jest już od lat niedostępny i osiąga niebotyczne ceny na aukcjach, a przy tym nie może do końca satysfakcjonować fanów dwóch pierwszych tytułów. Scanners są bowiem mocno okrojeni (kompletny score trwa prawie godzinę i krąży po sieciowych aukcjach w formie bootlegów), zaś The Brood to jedynie skrótowa próbka stylistyki oryginalnej ścieżki (dość wspomnieć, że sama finałowa sekwencja trwa w filmie dłużej niż cała suita). Z drugiej strony jako produkt skierowany do szerszej publiki, album z taką prezentacją materiału z obu filmów wydaje się być niezłym wprowadzeniem do maniery wczesnego Shore’a. Warto bowiem pamiętać, że ani Scanners ani The Brood przekrojowo nie są żadnymi wielkimi arcydziełami, by w kompletnych edycjach przykuwać uwagę słuchaczy spoza grona cronenbergowskich weteranów.
Podobny los spotkał ścieżkę do Pająka, która – wydana we Francji – bardzo szybko zniknęła z rynku i stała się przedmiotem kolekcjonerskim. Ta sytuacja względem albumu z XXI wieku jest już dość kuriozalna i pozostaje czekać na wznowienie, choćby w formie MP3.
Pozostałe prace Shore’a (z wyjątkiem krótkometrażowego Camera) zostały wydane w satysfakcjonującej formie i są szeroko dostępne. Tyczy się to zarówno prac starszych (Videodrome, będący pierwszą oficjalnie wydaną ścieżką kompozytora, czy podwójny album The Fly / The Fly II, ciekawie zestawiający z dziełem Shore’a sequel Christophera Younga), jak i wszystkich projektów po 1990 roku, nawet tych bardziej „niszowych” (M. Butterfly czy Crash). Pozostaje mieć nadzieję, że Howe Records, w ramach której wydano Niebezpieczną metodę oraz Cosmopolis, zdoła w jakiś sposób braki w dyskografii wypełnić.
ZAKOŃCZENIE
Kończąc powyższy wywód, wspomnieć krótko wypada również o filmach Cronenberga, przy których Shore nie umiał udziału. Co oczywiste, dotyczy to w pierwszej kolejności przedsięwzięć sprzed 1979 roku, a to Shivers oraz Rabid. Oba te projekty nie miały kompozytora, a jedynie wykorzystywały wylicencjonowane utwory, które były używane też w innych filmach i stanowią w gruncie rzeczy dość przypadkową sklejkę montażową, realizującą tylko podstawowe potrzeby obu obrazów.
Niewątpliwie bardziej interesujące pod względem muzycznym jest The Dead Zone z 1983 roku, adaptacja głośnej powieści Stephena Kinga, do której muzykę skomponował Michael Kamen. Przyczyny tego jednorazowego „wyskoku” Cronenberga trudno ze stuprocentową pewnością określić, gdyż krążą na ten temat różne wersje – wynika z nich w każdym razie, że albo studio zrezygnowało z Shore’a w toku produkcji (prawdopodobnie szukając głośniejszego nazwiska) albo też Shore miał już wcześniejsze zobowiązania i do współpracy nie doszło ze względów kontraktowych. Oba te scenariusze przedstawiano w oficjalnych periodykach, wobec czego nie sposób wyrokować, który z nich jest bliższy prawdzie. Na szczęście młody podówczas Michael Kamen spisał się bardzo dobrze, tworząc skąpaną w mrocznej melancholii ścieżkę o dużej wrażliwości, nie odstającą poziomem od prac Shore’a z tamtego okresu.
Wracając do kanadyjskiego kompozytora, na podstawie powyższych wywodów można bez większych kontrowersji stwierdzić, że twórczość Cronenberga umożliwiła mu niebywałą muzyczną ewolucję. Jak zauważył Shore, ewolucja ta przy kolejnych filmach Cronenberga nigdy nie była przypadkowa. Wczesne wykorzystanie elektroniki w Scanners doprowadziło do napisania komputerowego – jak sam kompozytor określa – score’u do Videodrome; z fascynacji włoską operą zrodziła się The Fly, a potem M. Butterfly. Ten ostatni tytuł łączyło z Crash zastosowane instrumentarium w postaci kilku harf. Jedna muzyczna idea zawsze prowadziła do kolejnej. [5]
Przy okazji widowisk scenicznych, warto jeszcze wspomnieć o najbardziej chyba zadziwiającym projekcie Cronenberga i Shore’a w ostatnich latach, tj. o operowej wersji Muchy, wystawionej po raz pierwszy w Paryżu (a następnie w Los Angeles) w 2008 roku, do której libretto napisał David Henry Hwang (autor sztuki M. Butterfly). Pomysł zaiste nietuzinkowy, niemniej – sądząc po średnich recenzjach – nie do końca udany.
W przypadku opisywanego duetu trudno zaryzykować prognozy, jakie wybory artystyczne w filmografii Cronenberga przyniesie przyszłość. Gdy bowiem wydawało się, że A Dangerous Method na dobre ustabilizowała bezpieczne, orkiestrowe brzmienie Cronenberga XXI wieku, przyszło zaskakujące Cosmopolis i na nowo postawiło do góry nogami muzyczną charakterystykę kina Kanadyjczyka. Zobaczymy również, jak na twórczości Shore’a odbije się powrót do Śródziemia, który zaangażuje kompozytora na następne dwa lata.
Na chwilę obecną o muzyce cronenbergowskiej powiedzieć można z pewnością jedno: od ponad 30 lat nieustannie wywołuje kontrowersje. Doszło to do takiego już stopnia, że kontrowersyjne staje się nawet odstępstwo od kontrowersyjności, z czym mieliśmy do czynienia w konwencjonalnych A History of Violence, Eastern Promises czy A Dangerous Method. Siłą prac Shore’a, niezależnie od poziomu poszczególnych z nich, jest zatem zdolność prowokowania dyskusji, która na gruncie bezpiecznej z reguły muzyki filmowej należy przecież do rzadkości. Pozostaje żywić nadzieję, że kolejne dziesięciolecie wspólnej pracy obu panów będzie owocne na tyle, by zainspirować dalsze rozważania krytyczne, a może nawet zrewidować parę wyrażonych na łamach niniejszych artykułów poglądów.
Przypisy:
[1] wywiad „Howard Shore on scoring The Silence of the Lambs”, Soundtrack Magazine Vol.10/No.37, 1991;
[2] „The Fly” DVD, 20th Century Fox, 2005, komentarz reżysera Davida Cronenberga;
[3] tamże;
[4] wywiad „Howard Shore on scoring The Silence of the Lambs”, Soundtrack Magazine Vol.10/No.37, 1991;
[5] wywiad z Howardem Shore i Davidem Cronenbergiem, Paryż 2001
Recenzje ścieżek dostępne na portalu:
