Niebezpieczna metoda. O muzyce w filmach Davida Cronenberga – cz. I

CZĘŚĆ I

Howard Shore i David Cronenberg – dwóch artystów, którzy od przeszło 30 lat uparcie wprowadzają widownię w stan niepokoju i odbierają jej emocjonalny komfort. Na co dzień spokojni, eleganccy panowie, w wywiadach cierpliwie tłumaczący zawiłości swojej twórczości, na planie filmowym i w studiu nagraniowym stają się przenikliwymi i bezlitosnymi obserwatorami ludzkości, jej wzlotów i upadków. Trzy dekady wspólnej pracy to piękny wynik w środowisku filmowców – niniejszy dwuczęściowy artykuł ma na celu ukazanie, czym charakteryzują się dotychczasowe przedsięwzięcia obu Kanadyjczyków i co interesującego wnoszą oni do świata muzyki filmowej.

METODA

Nie ma chyba potrzeby kreślić rozbudowanej części historycznej, bowiem każdy zainteresowany może sobie sprawdzić podstawowe fakty w biografiach obu panów. Skrótowo wspomnieć zatem wystarczy, że Shore i Cronenberg znali się już w młodości, mieszkając w swoim sąsiedztwie w Toronto. Głos oddać wypada kompozytorowi: „Miałem 14 lat, a on 18, mieszkaliśmy w tej samej okolicy. Miał olbrzymi motocykl, co bardzo mi imponowało.” [1]. Shore był świadom, iż Cronenberg kręci swoje pierwsze filmy, widział je na niszowych, niezależnych projekcjach i w ten sposób stopniowo zbliżał się do swojego przyszłego przyjaciela.

Głównym powodem, dla którego Shore trafił do biznesu filmowego, była – jak sam mówił – możliwość nagrywania i odtwarzania własnej muzyki: „Mogłem pisać muzykę w rodzaju ścieżki do The Brood, ale kto chciałby ją wykonać, kto miałby budżet, żeby ją nagrać?”.[2] Jak potem wspominał, fakt że nigdy wcześniej nie pracował z reżyserem oraz że Cronenberg nigdy wcześniej nie pracował z kompozytorem, pozwoliły im swobodnie eksperymentować, bez uprzedniego popadnięcia w schematy systemu produkcyjnego [3].

Kontynuowana od 1979 roku i filmu The Brood (z jednym wyjątkiem w postaci The Dead Zone z 1983 roku) po dzień dzisiejszy współpraca obu panów musiała wcześniej czy później zrodzić określoną metodologię. Bazując na wypowiedziach Shore’a i Cronenberga zrekonstruować można proces twórczy o następującej formie. Otóż Cronenberg wysyła Shore’owi scenariusz jako jednej z pierwszych osób, na długo przed rozpoczęciem zdjęć czy nawet wyborem aktorów; kompozytor pojawia się również na bieżąco na planie zdjęciowym, by zrozumieć kontekst przedsięwzięcia, chłonąć jego atmosferę. Obaj dyskutują na temat umiejscowienia muzyki w filmie, jej znaczenia i interakcji z dialogami oraz efektami dźwiękowymi. [4] Rozmowę o filmie zaczynają od słowa – scenariusza, książki, wymiany poglądów. [5] Z drugiej strony dialog nie jest w ich procesie twórczym najważniejszy – zdaniem kompozytora obaj rozumieją się intuicyjnie, pozwalają przemówić do siebie samemu filmowi. [6] Shore stara się oglądać filmy swojego przyjaciela jako niezależny widz, próbując w ten sposób uzyskać jak najświeższe spojrzenie na materiał, przy którym przyjdzie mu pracować. Wyraża emocje płynące z seansu tak jak każdy inny widz, z tą różnicą, że czyni to za pomocą muzyki. [7]

Komponowanie dla filmu jest zdaniem Shore’a procesem przede wszystkim emocjonalnym, nie zaś intelektualnym – na muzykę wpływa przede wszystkim to, co kompozytor czuje na płaszczyźnie emocjonalnej. [8]

Ciągła obecność w kręgu literatury jest z kolei czymś, co w istotnym stopniu definiuje estetykę muzyczną Shore’a. Kanadyjczyk w swoich publicznych wypowiedziach konsekwentnie podkreśla od dawna, że słowo pisane jest dlań podstawowym źródłem inspiracji i pracę przy każdym nowym projekcie zaczyna od lektury. David Cronenberg w swoich filmach wielokrotnie sięgał po materiał literacki, wystarczy wspomnieć The Naked Lunch na podstawie skandalizującej powieści Williama S. Burroughsa, M. Butterfly na podstawie sztuki teatralnej Davida Henry’ego Hwanga, Crash na bazie książki J.G. Ballarda, A History of Violence adaptujące powieść graficzną Johna Wagnera i Vince’a Locke’a, czy wreszcie Cosmopolis oparte na książce Dona DeLillo. Jak mówił sam Shore: „Lubię słowo pisane. Uważam, że struktura słów i zdań oraz paragrafów i rozdziałów jest bardzo dobrą strukturą dla komponowania muzyki. Muzyka ma również bardzo linearny charakter na kartce papieru, na który składa się pięć równoległych linii oraz struktura taktów. (…) Uwielbiam pracę literacką, gdyż pozwala mi dużo czytać.” [9]. W powyższym kontekście warte odnotowania jest również stanowisko samego Cronenberga, który twierdzi, iż o ile literatura przedstawia pewne obrazy przy pomocy abstrakcyjnej formy słownej, to film umożliwia koncentrację na fizykalności i cielesności człowieka dzięki obrazowi i wizualnej obserwacji. [10] Zauważalny jest zatem uświadomiony przez obu twórców silny związek i wzajemne uzupełnianie się tych dwóch mediów artystycznych.

Swego rodzaju ciekawostką jest fakt, iż Shore uważa sen i drzemkę jako ważny element swojego procesu twórczego. Jak sam mówi, drzemka jest dla niego źródłem intuicyjnych wrażeń, utrzymuje go w stanie na poły snu, na poły świadomości, pozwalając mu zrozumieć i odnaleźć emocje, jakie wywołuje w nim dany materiał filmowy czy literacki. W ocenie Kanadyjczyka, wiele ścieżek cronenbergowskich powstało wskutek tej właśnie „metody” [11].

Należy wreszcie wspomnieć, iż w niektórych filmach duetu Shore pracował również nad efektami dźwiękowymi, nie tylko samą muzyką ilustracyjną [12]. Ta podwójna funkcja w świetle powyższych rozważań nie zaskakuje – kompozytor pełni bowiem przy produkcji obrazów Cronenberga istotną rolę i w dużej mierze odpowiada za ich emocjonalną recepcję. Pieczołowite koordynowanie ilustracji muzycznej z dialogami czy SFX wymaga zatem szerokiej perspektywy filmowego materiału.

To krótkie, ogólnikowe wprowadzenie nie odzwierciedla jednak choćby w minimalnym stopniu artystycznego bogactwa wspólnych dokonań obu Kanadyjczyków. By uzmysłowić sobie ich szeroką ofertę muzyczną, trzeba pokusić się o bliższą analizę chwytów kompozytorskich i ilustracyjnych, jakie w przeciągu trzech dekad stały się znakiem firmowym kina Cronenberga. W tym celu omówię paletę brzmieniowo-instrumentalną poszczególnych soundtracków, a następnie – w drugiej części artykułu – rozwiązania tematyczne i melodyczne charakterystyczne dla tego duetu. Krótko przeanalizuję również techniki kompozytorskie, przy pomocy których Shore straszy widownię, by na końcu omówić sytuację albumową poszczególnych ścieżek Kanadyjczyka.

INSTRUMENTARIUM

Tym, co z pewnością wyróżnia Shore’a i Cronenberga na tle innych duetów kompozytorsko-reżyserskich jest stylistyczny eklektyzm ich kolejnych przedsięwzięć. Nie ma tu mowy o jednorodnej brzmieniowo estetyce na modłę Johna Williamsa i Stevena Spielberga czy Danny’ego Elfmana i Tima Burtona. W tym kontekście szczególne znaczenie ma wykorzystywane przez Kanadyjczyków instrumentarium, które ulegało różnym przemianom na przestrzeni ostatnich trzydziestu lat.

Za sprawą Władcy pierścieni Shore w masowej świadomości kojarzony jest przede wszystkim z orkiestrą symfoniczną, nie zaskakuje zatem fakt, iż orkiestrowa paleta była powracającym elementem w kinie Cronenberga. Jej skala wahała się od przedsięwzięć o bardziej kameralnym wymiarze (The Brood, The Scanners, Videodrome) po ścieżki o niemal symfonicznym rozmachu (The Fly, The Naked Lunch, M. Butterfly, A History of Violence). Z uwagi na niszowość kina Cronenberga, ograniczenia instrumentarium we wczesnych jego filmach wynikały z restrykcji finansowych. [13] Nawet jednak na późniejszym etapie kariery reżysera zdarzały się problemy budżetowe, których efektem jest chociażby niezwykle ciekawy od strony aranżacyjnej Crash [14]. W przypadku tego filmu kwestie finansowe zmusiły Shore’a do rezygnacji z pomysłu nagrania ścieżki w Londynie (gdzie nagrywał od czasu Dead Ringers) i do powrotu do rodzinnego Toronto, gdzie ostatni raz nagrywał przy okazji Videodrome. [15]

Czysta orkiestra (bez żadnych instrumentalnych udziwnień) była przez Shore’a wykorzystywana na przeróżne sposoby. Debiutancki The Brood jest zawieszony gdzieś między monochromatyczną tradycją herrmannowskiej Psychozy (ścieżka jest niemal w całości wykonana przez 21-osobową sekcję smyczków) a sonorystycznymi i serialnymi eksperymentami, które koniec końców stawiają Shore’a bliżej eksperymentatorów pokroju Jerry’ego Fieldinga (nawracające skrzypcowe glissanda, pogłębianie atmosfery przy pomocy niskich rejestrów sekcji smyczkowej) czy Leonarda Rosenmana (technika dwunastotonowa).

W The Fly Kanadyjczyk posługuje się symfonicznym językiem właściwym operze, choć przetłumaczonym na właściwą kompozytorowi, awangardową manierę. Shore bardzo szeroko wykorzystuje możliwości The London Philharmonic Orchestra, z którą przy okazji Muchy miał okazję pracować po raz pierwszy w swojej karierze [16]. Ścieżka zachwyca przede wszystkim odważnymi aranżacjami na sekcję dętą, zapowiadającymi (aczkolwiek jeszcze nieśmiało) symfoniczne freski skomponowane na potrzeby tolkienowskiej trylogii. The Fly jest jednak również dzieckiem swoich czasów – orkiestrowa faktura i funkcje poszczególnych sekcji przypominają dokonania zarówno weteranów (Jerry Goldsmith), jak i młodych gniewnych (James Horner) tamtej dekady, z tą różnicą, że Shore jest bardziej muskularny, rozpaczliwy i skłaniający się ku operowym chwytom.

Inspirowana teatrem – fikcją rzeczywistości – inscenizacja będzie u Cronenberga wracać jeszcze kilkukrotnie, czego najbardziej znamiennym przykładem jest oczywiście M. Butterfly, pełne nawiązań do słynnej opery Pucciniego, zawierające jedne z najładniejszych w muzyce filmowej lat 90-tych partie dwóch harf. Bezpośrednio po Wagnera obaj Kanadyjczycy sięgną natomiast przy okazji A Dangerous Method, choć z efektem pozostawiającym już wiele do życzenia.

Na skrajnym biegunie znajduje się ilustracja do Pająka, do nagrania której zaangażowano słynny The Kronos Quartet i postawiono tym samym na kameralny smyczkowy skład. W rezultacie ścieżka ma bardzo hermetyczne, introspekcyjne brzmienie, skierowane na głównego bohatera, cierpiącego na zaburzenia umysłowe i żyjącego w odseparowanym świecie własnych imaginacji. Shore przyznał, iż znalezienie odpowiedniego języka muzycznego dla chorego psychicznie protagonisty było dlań trudne i czasochłonne, chciał bowiem by jego ilustracja była odbiciem wewnętrznego świata bohatera, tak jak muzyka jest wewnętrznym doświadczeniem i przeżyciem [17].

Skromne instrumentarium charakteryzuje również A Dangerous Method – tutaj Shore posiłkuje się metodologią Ryszarda Wagnera, podnosząc, iż wielki niemiecki kompozytor napisał swój poemat symfonicznyIdyllę Zygfryda na kameralny skład wykonawczy, a sam proces kompozycji tego słynnego dzieła odbywał się nad Jeziorem Czterech Kantonów w pobliżu Lucerny – podczas gdy filmowy Carl Jung przebywa w willi nad Jeziorem Genewskim [18]. Samo skojarzenie jest dość luźne, niemniej Kanadyjczykowi wydało się wystarczające i w konsekwencji A Dangerous Method rozpisał na niewielki skład wykonawczy. Efekt budzi mieszane odczucia; muzyka sama w sobie nie jest zła, ale nie wnosi zasadniczej treści do filmu Cronenberga, ginąc gdzieś w cieniu wagnerowskiego poematu. Subtelnemu materiałowi Shore’a zdaje się brakować charyzmy i finezji, a nawet elementarnego zrozumienia relacji między bohaterami, choć na obronę kompozytora wypada zauważyć, że sam obraz wyprany jest z jakiejkolwiek energii, cechuje się flegmatycznym tempem i śladowymi emocjami. Gdyby Kanadyjczyk wybrał mniej konserwatywną metodę ilustracji, być może wlałby trochę życia w sztywny, mieszczański gorset filmu Cronenberga; szkopuł nie tyle tkwi zatem w zastosowanym instrumentarium, co w imitowanej estetyce muzyki poważnej z epoki i nadmiernie kurczowym trzymaniu się powiązań z Wagnerem.

W kwestii partii solowych obecnych na ścieżkach Shore’a, wskazać należy w szczególności The Naked Lunch ze stale obecnym saksofonem Ornette Colemana, reprezentującym epokę bebopu i lata 50-te, kiedy to Burroughs tworzył swoją powieść, Eastern Promises z tematem przewodnim w formie lamentu solowych skrzypiec Nicoli Benedetti oraz A Dangerous Method, w ramach której fortepianową aranżację Idylli Zygfryda wykonuje dobrze znany miłośnikom muzyki filmowej Lang Lang.

Interakcje solowych instrumentów – waltorni oraz fletu altowego – Shore przypisuje narracyjne funkcje w A History of Violence, gdzie dialog powyższych instrumentów odzwierciedla dualizm natury głównego bohatera, rozdartego między wartościami rodzinnymi a skrywaną brutalnością, skłonnością do przemocy, stanowiącą immanentną część jego osobowości. [19] Nobliwe brzmienie rogu nawiązuje również do tradycji westernu i klasycznego amerykańskiego herosa, co jest jak dotąd jedyną wycieczką Shore’a i Cronenberga w rejony melodyki o zabarwieniu heroicznym. Jak wskazuje kompozytor, szlachetny dźwięk waltorni, przy pomocy którego grany przez Viggo Mortensena bohater zostaje widowni przedstawiony, sugerować ma tę dobrą, jasną stronę jego natury, skrywającą tkwiące w nim zło [20]. Dopiero rozwój opowieści ujawni fałsz takiego postrzegania niepozornego właściciela prowincjonalnej kawiarni. Oczywiście skromniejszych partii solowych jest na ścieżkach Kanadyjczyka całe mnóstwo i nie ma miejsca, by drobiazgowo omawiać pojedyncze sceny z użyciem konkretnych instrumentów. Warto zapamiętać jedynie, że przejścia od szerokiej, orkiestrowej palety do monologu jednego wykonawcy (np. utwór Baboon Teleportation w The Fly, gdzie samotne, empatyczne skrzypce ilustrują zdeformowane pozostałości pawiana po nieudanej teleportacji) są dla języka shore’owskiej narracji zabiegiem zupełnie naturalnym.

Jeśli chodzi o instrumentarium etniczne, to w cronenbergowskiej filmografii nie miało ono zbyt wiele miejsca, zwłaszcza nie jako główna atrakcja soundtracków. Tylko dwa filmy Kanadyjczyka (The Naked Lunch oraz M. Butterfly) rozgrywają się w egzotycznych lokacjach, przy czym w ekranizacji powieści Burroughsa Tanger jest ułudą i fantasmagorią odurzonego narkotykami umysłu. Nagi lunch obok solowego saksofonu i typowo shore’owskiego tła w formie sekcji smyczkowej przemyca różne elementy zaczerpnięte z północnoafrykańskiego folkloru. Warto zwłaszcza wyróżnić wokalną partię muezina (utwór Mujahaddin) oraz nagrane na potrzeby kompozycji Colemana interpretacje instrumentalne marokańskich muzyków The Master Musicians of Joujouka – plemiennej grupy pochodzącej z gór w pobliżu Tangeru. Shore’a zafascynował w szczególności fakt, iż dla europejskiego ucha muzyka Marokańczyków może wydawać się chaotyczna i przypadkowa, podczas gdy w rzeczywistości cechuje się ona bardzo wyrafinowaną strukturą i wysokim poziomem detalu, jak również bogatymi interakcjami między poszczególnymi wykonawcami. [21] Wśród nietypowych instrumentów, pojawiających się na tej ścieżce, można wspomnieć m.in. raitę (marokański obój), sintir (rodzaj lutni o trzech strunach i długiej szyjce), czy nai (bałkańska fletnia). M. Butterfly jest z kolei kompozycją w głównej mierze osadzoną w zachodniej symfonicznej tradycji, dla której głównym kontrapunktem są nagrane przez Shore’a fragmenty chińskiej opery; to planowane zderzenie dwóch zupełnie obcych konwencji wywołuje rzeczywiście niemały szok, niemniej pamiętać należy, że film Cronenberga to historia opowiedziana z perspektywy Europejczyka i to europejska symfonika stanowi serce ścieżki kanadyjskiego kompozytora.

Do podobnej kategorii można chyba podpiąć Eastern Promises, z tą różnicą, że folklor nie płynie tu z doboru instrumentarium, a raczej z konwencji napisanego przez Shore’a tematu przewodniego. Historia rozgrywa się w Londynie, tyle że w środowisku rosyjskich imigrantów parających się mafijną działalnością. Shore wraz z Cronenbergiem przed rozpoczęciem produkcji filmu i w jej trakcie przesłuchali razem sporą dawkę rosyjskiego folkloru, upatrując w nim punktu odniesienia dla całej ścieżki [22] Słowiańskie konotacje linii melodycznej, dość przekonująco odtwarzane przez szkocką skrzypaczkę, nałożone na typowe dla Kanadyjczyka orkiestrowe tło, skutkują wrażeniem osamotnienia na obcej ziemi, lamentu za utraconą ojczyzną i niewinnością. Pamiętać jednak należy, że jest to wciąż folklor słowiański wpisany jedynie w anglosaskie ramy muzyczne, nie zaś praca czysto etniczna w rodzaju Celi czy Władcy pierścieni.

Tym co bodaj najciekawsze i najbardziej unikalne w ścieżkach opisywanego duetu, jest użycie elektroniki oraz instrumentów elektrycznych, które w dziełach Shore’a obserwować można od zarania jego współpracy z Davidem Cronenbergiem. W The Brood pojawia się już niewielka próbka elektronicznych zainteresowań kompozytora w klimatycznej scenie sekcji zwłok jednego z demonów. O wiele szersza i przy tym bardziej interesująca jest paleta elektroniczna w Scanners. Nie tylko pojawiają się tutaj eksperymentalne brzmienia syntezatorów, ale Shore otwarcie sięga po rozwiązania typowe dla muzyki konkretnej – nakłada i miesza warstwy orkiestry oraz przetworzonych elektronicznie dźwięków, tworząc w ten sposób amalgamant montażowych cięć, overlay’ów i miksów [23]. Scanners znaczą również datę powstania pierwszych w pełni elektronicznych utworów dla kina Cronenberga (Ephemerol z albumu Silvy Screen z 1992 roku), które dzielić się będą miejscem z sekwencjami czysto orkiestrowymi oraz orkiestrowo-elektronicznymi. Tę ostatnią praktykę świetnie pokazuje finałowy Scanner Duel, gdzie piłujące smyczki i chropowate, napastliwe brzmienie syntezatorów, pulsujących niby napięte żyły mózgowe, tworzy sugestywną aurę ataku telepatów na ludzki umysł.

Na potrzeby Videodrome w roku 1983 Shore poszedł o krok dalej. Tym razem główną atrakcją soundtracku stał się syntezator Synclavier, z niewielkim wsparciem ze strony sekcji smyczkowej. Była to pierwsza przygoda Shore’a z komputerem i z doświadczeń zdobytych przy okazji tego przedsięwzięcia korzystał potem wielokrotnie [24]. Skrajnie awangardowa, w zasadniczej części elektroniczna kompozycja Kanadyjczyka doskonale korespondowała z tematyką filmu i wątkami rzeczywistości telewizyjnej. Muzyka de facto przypominała w swoim niepokojącym kształcie zaburzony sygnał pirackiej stacji TV, zaś inwazyjne, napastliwe elektroniczne brzmienia odzwierciedlały ukazujące się na ekranie koszmary i deformacje otaczającej głównego bohatera codzienności, drażniąc widza podprogowymi wypaczeniami tonalności. Dźwięki syntezatora towarzyszą kontaktom Maksa Renna z pirackim sygnałem Wideodromu czy kasetami VHS, z pomocą których twórcy Wideodromu porozumiewają się z protagonistą. Dla przykładu, gdy Max ogląda nagranie profesora Briana O’Bliviona, muzyka (a dokładniej ponure brzmienie Synclaviera) pojawia się dopiero w momencie, gdy normalny na pozór monolog zaczyna przybierać dziwne kształty, a mówca zwraca się bezpośrednio do oglądającego – chwilę później następuje słynna scena „wessania” Maksa do ekranu telewizora, której surrealizm potęgowany jest przez aranżację Shore’a. Nie ulega wątpliwości, że osiągnięty przez Cronenberga efekt odkształcenia rzeczywistości bardzo wiele zawdzięcza unikalnemu, nietuzinkowemu brzmieniu ilustracji muzycznej. Dla kontrastu, „normalne” sceny, nawet te, w których Max i Nicki uprawiają seks coraz mocniej inspirowany brutalnością Wideodromu, zilustrowane są orkiestrowym underscore, choć podszytym wyraźną nutą niepewności i nieokreślonego bliżej zagrożenia. Niebezpieczeństwo materializuje się jednak dopiero wraz z dźwiękami syntezatora.

Najbardziej nietypowym i intrygującym od strony instrumentalnej przedsięwzięciem obu Kanadyjczyków jest Crash. Na wykorzystane w ścieżce instrumentarium złożyło się 6 gitar elektrycznych, trzy harfy, trzy instrumenty dęte drewniane, preparowany fortepian, smyczki i dwie perkusje. Wszystkie gitary nagrywane były na żywo w studiu w Toronto, po dwóch gitarzystów przypadało na jedną harfę, celem wzmocnienia i podkręcenia ich dźwięku. [25] Harfy nagrywane były pierwszego dnia, gitary drugiego, perkusja trzeciego. [26] Połączenie gitar i harfy wydało się Cronenbergowi całkowicie adekwatne do opowiadanej historii, gdy po raz pierwszy usłyszał próbki muzyki Shore’a. W ocenie reżysera, kompozytor idealnie zestawił brzmienie instrumentów orkiestrowych (harf) z instrumentami elektrycznymi, które miałyby odzwierciedlać metal i nieorganiczną fakturę samochodów. Jak przyznał Shore, nie to miał na myśli dokonując wyboru gitar elektrycznych – myślał raczej o kontrapunkcie dla harf [27] – niemniej intuicja okazała się trafna, nawet jeśli obaj współpracownicy rolę poszczególnych instrumentów interpretowali na różne sposoby.

Crash od strony technicznej prezentuje się zatem niezwykle ciekawie; brzmienia gitar fantazyjnie się przeplatają i tworzą klaustrofobiczną, metalicznie chłodną aurę, w której element organiczny – harfy i flety – wydaje się być osamotniony i opuszczony, tak jak szukający nowych podniet bohaterowie filmu. Warto zwrócić uwagę na rolę fletu w scenie seksu między głównymi bohaterami – z jednej strony ilustracja wyprana jest z liryzmu i ciepła, wydaje się mechaniczna i atawistyczna, niemniej brzmienie fletu dodaje jej specyficznej zmysłowości. Całość zespołu wykonawczego gra na modłę niewielkiej orkiestry kameralnej. Około 25% ścieżki, jak stwierdził Shore, powstało już po nagraniu instrumentalnym, a proces ten polegał na manipulowaniu nagraniem w studiu, przede wszystkim poprzez mieszanie warstw dźwiękowych. [28] Crash cechuje wskutek powyższego bardzo oryginalny i kreatywny jak na muzykę filmową overdubbing. Jak zauważyła Cat Hope, ścieżka Shore’a za sprawą aranżacyjnych wyborów buduje atmosferę świata, z którego sączy się brutalność i seksualność; gitary reprezentują technologię, preparowany fortepian pragnienie ingerowania we własne ciało, tradycyjne instrumenty natomiast podstawową ludzką potrzebę seksu [29].

Wart osobnego omówienia jest jeszcze jeden przykład aranżacyjnej błyskotliwości Shore’a, mianowicie obecność thereminu w eXistenZ, na którym gra rosyjska artystka Lydia Kavina, współpracująca wcześniej z Kanadyjczykiem przy okazji Eda Wooda. Ów wczesny elektroniczny instrument, opatentowany w 1928 roku przez Rosjanina Leona Theremina, w muzyce filmowej wykorzystywany bywa zwykle w formie silnie wyeksponowanych solówek, najczęściej jako żartobliwe nawiązanie do Hollywoodu lat 50-tych i ówczesnego kina SF; specyfika jaskrawego, sugestywnego brzmienia thereminu stawia go zawsze w roli pierwszoplanowej. eXistenZ jest w tym kontekście frapującym wyjątkiem. Shore sprowadził theremin do funkcji jednego z instrumentów orkiestry. Kavina wykonuje zatem bądź krotkie pasaże wtopione w resztę orkiestrowej faktury, bądź – co nawet ciekawsze – zdaje się imitować żeński wokal (utwór Traumatized Nervous System). Theremin wzbogaca w ten sposób symfoniczną paletę (75-osobowy skład The London Philharmonic Orchestra), ale nie wykracza przed nią, pozostaje tylko jednym z jej składników. Jego pokorną rolę potęguje sposób nagrania ścieżki – poszczególne partie orkiestry Shore nagrywał osobno i miksował dopiero w studiu. Wskutek tej ingerencji faktura muzyczna wydaje się być bardziej zbita, zmieszana i mętna, tworząc przytłaczającą atmosferę beznadziejnej walki na śmierć i życie w rzeczywistości, która może być jedynie wirtualną kreacją genialnego programisty.

Na koniec wspomnieć należy o najmniej cronenbergowskiej ścieżce do filmów Cronenberga, tj. O Cosmopolis. Jak wykazywałem powyżej, elektronika służyła Shore’owi najczęściej w muzycznych eksperymentach z pogranicza awangardy, osiągał za jej pomocą efekty niemożliwe do uzyskania tradycyjnymi metodami. Dość niejasny podział obowiązków kompozytorskich między Kanadyjczykiem a zespołem Metric dał w Cosmopolis inne rezultaty: ścieżkę głęboko osadzoną w rozrywkowej scenie alternatywnego rocka oraz scenie elektronicznej (dopiero drugi raz – poprzednio w Pająku – w historii duetu Shore-Cronenberg na płycie pojawiają się piosenki, a co więcej Shore jest zapisany jako ich współautor na liście płac!) i pozbawioną przy tym awangardowego zacięcia. W instrumentarium występują gitary elektryczne, klawisze, rockowa perkusja i elektroniczne loopy, całość zaś została nagrana w należącym do zespołu studiu w Toronto. Angaż Metric był pomysłem podsuniętym reżyserowi przez samego kompozytora i z pewnością czuć jego rękę w obecnych na ścieżce rozwiązaniach harmonicznych; na ile są one jednak autorskim tworem zespołu wynikłym podczas nagrania, trudno finalnie powiedzieć.

Ilustracja hipnotycznie (na ambientową modłę) płynie przez film, choć cierpi z uwagi na kiepską ekspozycję i montażowe poszatkowanie. Z pewnością jej elektroniczno-rockowa formuła pasuje nastrojem do odrealnionego, miejskiego pejzażu bełkotliwego filmu Cronenberga. Trudno jednak dostrzec, by dawała opowieści coś więcej prócz atmosfery, ewentualnie odzwierciedlać może rzekomą monotonię i bezcelowość egzystencji we współczesnej społeczności. Wobec powyższego ścieżka lepiej sprawdza się jako autonomiczna kompozycja, co obrana estetyka concept-albumu zdaje się zresztą narzucać. Na plus można z pewnością zaliczyć to, że Cosmopolis jest na polu współpracy obu panów czymś absolutnie nowym.

Przypisy:

[1] Music Lesson With Composer Howard Shore and David Cronenberg, Nisimazine.eu, 2007;

Część druga artykułu

Recenzje ścieżek dostępne na portalu:

• Videodrome
• The Naked Lunch
• A History of Violence
• Eastern Promises
• A Dangerous Method
• Cosmopolis