Ukochane dziecko branży
8 marca 2010 roku studio Pixar odebrało swojego pierwszego Oscara w kategorii „Best Score”. Dominacja kompozytorów Pixara na tym polu przez ostatnie kilkanaście lat przypominała monopol – w okresie od pamiętnego 1998 roku nominowanymi do złotej statuetki za muzykę ilustracyjną dla animacji byli wyłącznie twórcy współpracujący ze studiem (5 wyróżnień); ten trend przerwać zdołał Alexandre Desplat u schyłku dziesięciolecia, jednak finalnie jego Fantastyczny pan Lis i tak przegrał, bowiem Oscarem nagrodzono pixarowską muzykę do Odlotu Michaela Giacchino. Tak jak kiedyś Alan Menken i Disney, tak dzisiaj studio z Emeryville dzieli i rządzi w muzycznym świecie animowanego Hollywoodu. To porównanie ma na swój sposób również symboliczny wymiar – Odlot był pierwszą ścieżką do animacji nagrodzoną Oscarem w kategorii „Best Score” od czasu Pocahontas Menkena, sama zaś Pocahontas na gali w 1996 roku konkurowała w obu muzycznych kategoriach z pierwszym pixarowskim filmem, Toy Story. Umarł król, niech żyje król.
Jakby tego było mało, od 2000 roku, kiedy to Phil Collins odebrał Oscara za piosenkę do Tarzana, żaden song z nie-pixarowskiego filmu animowanego nie wygrał złotej statuetki – tymczasem sam Randy Newman na przestrzeni 10 lat zdobył je aż dwie (za Potwory i spółkę oraz Toy Story 3). Jeśli doliczyć do tego Złoty Glob i BAFTA za Up, nagrody Annie za Toy Story 2, Finding Nemo, The Incredibles, Cars, Ratatouille i Up, jak również nagrody Grammy za piosenki z Toy Story 2, Monsters Inc., Cars, Wall-E oraz za ilustrację do Ratatouille, prestiżowy udział Pixara na hollywoodzkim rynku muzycznym przedstawia się wręcz monstrualnie.
Patrząc na niezliczone sukcesy trójki stałych kompozytorów studia, trudno nie zadać sobie pytania, czy miłość krytyków jest tylko pochodną popularności (i znakomitości) filmów, czy też może pixarowskie ścieżki dźwiękowe wnoszą do branży coś autentycznie wartościowego i niepodrabialnego. Jakie elementy wspólne posiadają prace każdego z kompozytorów? Czy konsekwentnie od lat realizują oni jednolity program artystyczny? Co sprawia, że nie ma w dotychczasowych dziejach studia ścieżki dźwiękowej, która nie zdobyłaby choćby jednego ważniejszego wyróżnienia?
Trio z Emeryville
Już za rok do grona nadwornych kompozytorów Pixara dołączy Patrick Doyle z Meridą waleczną. Do tego jednak czasu studio w filmach długometrażowych z podziwu godną konsekwencją korzystało z usług tylko trzech panów: Randy’ego Newmana, Thomasa Newmana oraz Michaela Giacchino.
Pierwszy z nich to cudowne dziecko amerykańskiej muzyki rozrywkowej, wydający single od 18 roku życia, z kinem romansujący od początku lat 70-tych. Jego kuzyn Thomas w początkach swojej kariery postrzegany był jako wielka nadzieja hollywoodzkiej sceny muzycznej, co na przestrzeni lat 90-tych pozwoliło mu z impetem wejść do kompozytorskiej pierwszej ligi i stać się pupilem ówczesnych krytyków; gdy dołączył do ekipy Pixara w 2003 roku, znajdował się u szczytu swojej kariery. Trzeci z panów to z kolei największa nadzieja Hollywoodu XXI wieku, wypromowany przez samego Spielberga, uwielbiany przez fanów specjalista od nowoczesnej symfoniki, postrzegany jako spadkobierca takich tuzów jak John Williams czy John Barry.
Na błyskotliwym przebiegu kariery podobieństwa między całą trójką pozornie się kończą. Kto bowiem zna ich twórczość nie-pixarowską, ten wie, jak różnią się muzycznym temperamentem, ukierunkowaniem ilustracyjnej wyobraźni czy stylistycznymi korzeniami. Czy zatem angażując każdego z nich włodarze studia kierowali się jedynie potrzebą urozmaicenia muzycznej tożsamości swoich filmów?
O co w tym Pixarze chodzi?
By zrozumieć specyfikę pixarowskich ścieżek dźwiękowych trzeba w pierwszej kolejności przyjrzeć się przemianom, jakie stały się udziałem amerykańskiego kina animowanego na przełomie wieków. Pierwszy film studia, Toy Story, miał premierę w 1995 roku, ledwie pół roku po tym, jak Hans Zimmer, Elton John i Tim Rice zgarnęli pełną pulę nagród na rozdaniu Oscarów, a musicalowa konwencja disney’owskiej animacji znalazła się u szczytu swojej potęgi.Toy Story, ze względu na opór szefów Disney’a, nie mogło jeszcze całkowicie zerwać z piosenkowym formatem, jednak wyrwa została już poczyniona. Wraz ze śmiercią naturalną animowanego musicalu pod koniec lat 90-tych (ostatnimi podrygami był The Prince of Egypt od studia Dreamworks oraz disney’owskie Mulan i – w mniejszym stopniu – Tarzan), twórcy gatunku skierowali swoje zainteresowania w innym kierunku.
Wraz z takimi filmami, jak Ant Z, Chicken Run, czy pixarowskie A Bug’s Life, kino animowane nabrało postmodernistycznego zacięcia, które przypieczętował sukces artystyczny i komercyjny pierwszego Shreka. Pastisz, gra konwencją, parodia kina gatunkowego, aluzje popkulturowe – wszystko to stało się motorem napędowym animacji XXI. wieku, które coraz częściej w przewrotny sposób dekonstruowały klasykę kinematografii (pastisz Wielkiej ucieczki w Uciekających kurczakach, motywy Siedmiu samurajów w Dawno temu w trawie, odidealizowanie disney’owskiej baśni w Shreku). Z czasem okazało się, że większość filmów idących tym tropem zamieni się w miałkie od strony artystycznej, puste komedie, zasypujące widza przypadkowymi nawiązaniami do dorosłej rzeczywistości; Pixar jednak zdołał tej pułapki uniknąć.
O ile nie wszystkie filmy studia z Emeryville pastiszową formułę w pełni realizują (Potwory i spółka, Gdzie jest Nemo), o tyle w przypadku pozostałych produkcji mamy do czynienia z najlepszym chyba na rynku amerykańskim połączeniem postmodernistycznej zabawy konwencją z klasycznie rozumianym storytellingiem. Wynika to przede wszystkim z faktu, że pastisz w dziełach Pixara jest czymś spójnym, przemyślanym i stanowiącym mocny fundament dla całej opowieści. Pewnym wyjątkiem na tym tle jest trylogia Toy Story, gdzie cytowane konwencje są mocniej wymieszane, niemniej w takich filmach, jak Iniemamocni, Auta, Odlot czy Wall.E pastisz potraktowany jest nie jako cel sam w sobie, ale jako punkt wyjścia dla historii i dla kreacji świata przedstawionego. W momencie gdy zamierzeniem twórców nie jest bicie rekordów w ilości popkulturowych aluzji na minutę, można zająć się budową postaci i wprowadzaniem dramaturgii – czyli tego, czego kolejne części Shreków i Epok lodowcowych niemal nie posiadają.
Jakie ma to przełożenie na warstwę muzyczną? Spójna rzeczywistość filmowa pozwala na odpowiednie ukierunkowanie stylistyczne ilustracji; jeśli kompozytor nie jest zobligowany do ciągłej żonglerki konwencją, może ugruntować elementy pastiszowe i na ich bazie zbudować muzykę o większych walorach dramatycznych. Doskonałym nie-pixarowskim tego przykładem są Uciekające kurczaki Johna Powella i Harry’ego Gregson-Williamsa; oparte na konkretnej, jasno określonej konwencji, nie są jedynie ćwiczeniem formalnym – pastisz ma funkcje inscenizacyjne i emocjonalne. Sukces Pixara na tym polu leży w fakcie, iż filmy studia charakteryzuje spójny pomysł, spójny styl i mądre wykorzystywanie klasycznych schematów.
O tym jak Randy znalazł sposób na animację
Na tle powyższych rozważań casus Randy’ego Newmana jest dość interesujący. Autor The Natural współpracę z Pixarem rozpoczął, podobnie jak później jego kuzyn Thomas, jako kompozytor już ukształtowany. W gruncie rzeczy każdy, kto miał z jego dorobkiem styczność, doskonale zna muzyczną manierę tego artysty: Randy w kinie wykorzystuje bądź to jazz i style mu pokrewne (co wynika wprost z jego twórczości estradowej), badź sięga do tzw. americany, czyli brzmień wywodzących się we współczesnej muzyce filmowej od Aarona Coplanda i jego nobliwego, symfonicznego stylu, będącego uosobieniem dumnej, amerykańskiej duszy. Tak też prezentowała się znaczna część jego dorobku przed angażem do Toy Story: Ragtime, The Natural, Avalon, Awakenings, The Maverick.
Dotychczasowy Randy Newman w pierwszym filmie Pixara na poziomie muzyki ilustracyjnej pojawia się jednak rzadko. Toy Story tonie w archaicznym nieco, typowym dla dawnego kina animowanego slapstickowym underscore; podczas gdy Alan Menken i Hans Zimmer szukają w animacjach Disney’a nowych rozwiązań dramaturgicznych, Newman zdaje się robić krok wstecz. Siłą ścieżki dźwiękowej do tego filmu stają się więc piosenki, w których to dawny Randy objawia się najpełniej i to one stają się sygnaturą obrazu. W kwestii score dopiero dwie następne części przyniosą ciekawsze rozwiązania i – co interesujące – muzycznie najbardziej zbliżą się do wspomnianego wyżej modelu żonglerki konwencją. Wraz z włączeniem do filmu wątków westernowych i SF, dotychczasowy underscore również wzbogaca się o te elementy, zyskując tym samym wyraźnie pastiszowe zabarwienie. W obu nowych konwencjach Newman czuje się bardzo dobrze: klasyczny, amerykański western to coś, dla czego jego styl został wręcz stworzony, orkiestrowe sci-fi również nie stanowi problemu dla jego energetycznej, muskularnej, szeroko wykorzystującej sekcję dętą muzyki akcji. Zurg’s Planet z drugiej, czy Cowboy! z trzeciej części to wprawdzie w kontekście filmowym tylko imitacja o niewielkich walorach dramatycznych (te bowiem w finale trylogii przejęte zostaną przez inne wątki muzyczne), niemniej imitacja idealnie wpisująca się w kompozytorskie przyzwyczajenia Newmana.
Cykl Toy Story ma jednak na muzyczne oblicze innych filmów Pixara niewielkie przełożenie. Najciekawszym, co Randy Newman wniósł do pozostałych przedsięwzięć studia, jest bowiem przeszczepienie swojej maniery stylistycznej do obrazów, w których niekoniecznie wydawałaby się ona czymś naturalnym. Czemu swing w A Bug’s Life? Czemu jazz w Potworach i spółce? Czemu tak podobne, czysto newmanowskie brzmienie piosenek, skoro oba filmy tak bardzo różnią się od siebie tematyką?
Można oczywiście polemizować i krytycznie spoglądać na fakt, iż Randy w każdych z tych filmów nie wykracza poza wypróbowane już przez siebie rozwiązania stylistyczne i powiela je: czy to z lenistwa, czy z uporu, czy z braku umiejętności. Niezależnie jednak, jakie intencje mu przypisać, nie sposób zaprzeczyć, iż dokonuje on w ten sposób bardzo specyficznej, unikalnej wręcz interpretacji materiału filmowego, interpretacji, która nadaje obrazowi wyjątkowego charakteru (nic więc dziwnego, że przed Finding Nemo i The Incredibles jazzowo-przygodowy styl Randy’ego był synonimem produkcji Pixara). Potwory i spółkę można by zilustrować na multum sposobów, spośród których zakręcony, burzliwy jazz z pewnością nie był najbardziej intuicyjnym. Nie da się jednak ukryć, że jazzowe fragmenty wypadają w tym filmie wybornie i błyskotliwie oddają atmosferę ruchliwego, zapracowanego przedsiębiorstwa, w którym pracują główni bohaterowie. Taka sama ruchliwość i witalność cechuje temat Flika z A Bug’s Life czy sceny w zatłoczonym mieście owadów (utwór The City). Dzięki Newmanowi oba filmy nabierają muzycznego pazura, jakby w opozycji do tego, czego dotyczą lub do jakiej konwencji sięgają. Wyjątkiem na ich tle są dopiero Auta, gdzie kompozytor nie szuka już kontrastów, ale w pełni harmonizuje się ze stylistyką filmu – trudno się jednak dziwić, obraz Lassetera, osadzony w realiach prowincjonalnych bezdroży, otwarcie nawiązuje do koncepcji amerykańskiego snu, a czy jest artysta lepiej rozumiejący amerykańskiego ducha niż Randy Newman?
Podsumować wkład tego twórcy w dorobek studia Pixar można następująco. Ścieżki Randy’ego Newmana to w dużej mierze autorskie interpretacje, wynikające ze specyfiki jego muzycznego języka i rozumienia kina; podejściem tym różnią się znacznie nie tylko od ilustracji sobie współczesnych, których twórcy każdorazowo przebudowywali swoją stylistykę (Menken, Zimmer), ale również od przedsięwzięć innych kompozytorów współpracujących z Pixarem. Koncepcyjnie niemal zupełnym przeciwieństwem będą ścieżki najmłodszego z trójki i najbardziej rozchwytywanego Michaela Giacchino. Tym samym Randy Newman reprezentuje przede wszystkim wczesnego Pixara.
Ważniejsze nagrody:
- Toy Story – Annie Award, Oscar (nominacje: score, piosenka)
- A Bug’s Life – Grammy (score, nominacja: piosenka), Oscar (nominacja), The Golden Globe (nominacja)
- Toy Story 2 – Annie Award, Oscar (nominacja: piosenka), The Golden Globe (nominacja: piosenka), Grammy (nominacja)
- Monsters, Inc – Oscar (najlepsza piosenka), Grammy (piosenka, nominacja: score), World Soundtrack Award (piosenka, nominacja: score, kompozytor), Oscar (nominacja: score)
- Cars – Annie Award, Grammy (najlepsza piosenka, nominacja: album), World Soundtrack Award (piosenka), Oscar (nominacja: piosenka)
- Toy Story 3 – Oscar (najlepsza piosenka)
O tym jak przy Thomasie Pixar wydoroślał
Thomas Newman dołączył do ekipy Pixara jako jeden z czołowych kompozytorów współczesnej Fabryki Snów, mając za sobą sukcesy kasowe i artystyczne oraz kolekcjonując pokaźną liczbę nagród i nominacji. Syn wielkiego Alfreda zawsze był unikatem na scenie hollywoodzkiej – niepokorny eksperymentator, wiecznie szukający nowych środków wyrazu, potrafił stworzyć interesującą alternatywę dla dominującego w latach 90-tych, wielkoorkiestrowego brzmienia amerykańskiej muzyki filmowej. Przed premierą Finding Nemo miał już na koncie 5 nominacji do Oscara, w tym dwie szczególnie prestiżowe: za The Shawshank Redemption oraz American Beauty.
Łatwo więc się domyślić, że po usługi drugiego z klanu Newmanów włodarze Pixara sięgnęli nieprzypadkowo – twórcę Drogi do zatracenia angażuje się do filmu, by uzyskać określone, niepodrabialne brzmienie, jakie we współczesnej muzyce filmowej tylko ten kompozytor jest w stanie osiągnąć. Tak jak kuzyn Randy naginał obrazy Pixara do swoich muzycznych przyzwyczajeń, tak Thomas traktuje je jako obszar dla rozwijania dotychczasowych, jak i wypróbowywania nowych eksperymentów.
Pochodną stylu twórcy American Beauty jest dramatyczna dojrzałość jego pixarowskich ilustracji: zarówno w Finding Nemo, jak i – w nieco mniejszym stopniu – w Wall.E. Można oczywiście spytać, czy aby wysokooktanowa muzyka akcji Randy’ego Newmana nie była już pierwszym zwiastunem wydoroślenia soundtracków Pixara? Przygodowe brzmienia A Bug’s Life czy ekscytujące fanfarowe pościgi w Cars czerpią oczywiście garściami ze stylistyki wykorzystywanej w kinie aktorskim – dramaturgicznie jednak nie są niczym, czego hollywoodzka animacja nie posiadałaby na co dzień i poza adrenaliną nie niosą ze sobą większej dawki dojrzałych, poruszających emocji. Takowe pojawią się u Randy’ego tak naprawdę dopiero w ostatniej części Toy Story, gdzie wraz z Donem Davisem kompozytor pozwoli sobie na pełną niepokoju, dramatyczną kulminację (The Claw).
Jak można się domyślić, inaczej kwestia ta prezentuje się w przypadku Finding Nemo, być może najambitniejszej inscenizacyjnie ścieżki studia Pixar. Ilustracja ta zawiera nie tylko najbardziej sugestywne i ekspresyjne sekwencje akcji spośród wszystkich soundtracków studia (The Divers, Friends Not Food, Stay Awake), sekwencje które dawką grozy przewyższają action score z prac Michaela Giacchino – przede wszystkim przygody Nemo skąpane są w niezwykle, jak na kino animowane, wyrafinowanej liryce, opartej o rozwiązania typowe dla newmanowskich dramatów. W kinie obyczajowym muzykę Thomasa Newmana cechował zawsze głęboki humanizm, ostrożne wydobywanie psychologii postaci oraz ich wewnętrznego piękna. Na gruncie animacji nie jest to oczywiście możliwe w stopniu równym Aniołom z Ameryki niemniej zarówno Nemo, jak i Wall.E, od strony muzycznej potrafią zachwycić poważną, odpowiedzialną i subtelną grą emocjami (Wow, Nemo’s Egg, Lost in Fog, Swim Down, Define Dancing, Static). Przewaga przygód Nemo w tym względzie zakrawa na paradoks – jest to jeden z bardziej infantylnych mimo wszystko filmów Pixara, a jednak Newman z relacji głównych bohaterów potrafi wydobyć tak wiele autentycznych, dojrzałych emocji. Wśród prac pozostałych pixarowskich kompozytorów, jedynie w Married Life udało się ekranowe postaci zrozumieć tak dogłębnie.
O ile jednak Finding Nemo to po prostu barwna opowieść przygodowa z elementami „obyczajowymi”, o tyle Wall.E jest już filmem, który można odczytywać przy użyciu postmodernistycznego klucza. Wykorzystanych konwencji jest tu kilka, spośród których najbardziej rzucającymi się w oczy i najważniejszymi są nawiązania do kina niemego oraz – co oczywiste – do hard SF. Finding Nemo o tego typu schemat nie był oparty, jeśli więc Newman w swojej muzyce czynił popkulturowe aluzje, były to najczęściej przypadki jednostkowe, oderwane od reszty ilustracji i związane z konkretną, specyficznie ukształtowaną sceną (parodia Mission: Impossible w utworze Foolproof). W przypadku Wall.E sytuacja jest jednak bardziej skomplikowana: konwencja SF ma bowiem charakter wszechobecny, tytułowy bohater zaś od samego początku upozowany jest na kogoś w rodzaju Chaplina XXIX wieku.
Gdyby opowieść o samotnym robocie z przyszłości ilustrował Michael Giacchino, element SF stałby się zapewne fundamentem dla całej ścieżki; gdyby ilustrował ją Randy Newman, dominowałaby zapewne ruchliwa, orkiestrowa muzyka akcji z dodatkiem jazzu dla opisu komicznych perypetii głównego bohatera. Thomas Newman obrał jeszcze inną drogę – konwencję SF wykorzystuje sporadycznie, głównie w sekwencjach akcji związanych z podróżą kosmiczną (gdzie wyraźnie dopatrzyć można się muzycznego pastiszu klasyki gatunku: Williamsa, Goldsmitha i Courage’a); zupełnie pomija – w sensie stylistycznym – formułę kina niemiego (nie ma ani jednego utworu, który mógłby sugerować slapstick w typie obrazów Chaplina czy Keatona); podobnie jak w przypadku Nemo pozwala sobie na jednostkowe aluzje, związane z konkretną sceną (First Date, BNL); resztę ilustracji utrzymuje w formule z postmodernistycznego punktu widzenia neutralnej, bez intertekstualnych odniesień, bez sugerowania się konwencją przyjętą przez film. Utwory związane z aktywnością Wall.E na Ziemi, utwory dotyczące wątku „romansowego”, nawet utwory opisujące roboty ze statku Axiom – żadne z nich nie niosą konwencjonalnego piętna, są zamiast tego ewidentnym przedłużeniem stylistycznych eksperymentów kompozytora, charakterystycznych dla całej jego kariery.
Podobnie jak kuzyn Randy, Thomas Newman również dość swobodnie i wybiórczo traktuje wątek pastiszowy w twórczości studia Pixar – trzeba jednak zauważyć, iż tak naprawdę jedynie Wall.E jako film posiadał czytelnie postmodernistyczne zacięcie. Patrząc na opowieść o małym robocie, można dojść do wniosku, iż Newman potraktował elementy konwencji instrumentalnie, koncentrując się na naturalnej ewolucji własnego języka muzycznego. Na pewno jest więc w Wall.E o wiele więcej Newmana, aniżeli tuzów klasycznego kina SF. Najważniejszym jednak wkładem kompozytora w dorobek studia Pixar jest zwiększenie znaczenia ekranowych bohaterów – Randy Newman potrafił ich po swojemu scharakteryzować, jednak dopiero w ścieżkach Thomasa charakterystyka ta nie jest powierzchowna i pozwala traktować pixarowskie modele jako pełnokrwiste postaci.
Ważniejsze nagrody:
- Finding Nemo – Annie Award, BMI Film & Tv Award, Oscar (nominacja), Saturn (nominacja), Satellite Award (nominacja)
- Wall.E – Grammy (najlepsza piosenka, najlepszy utwór „Define Dancing”, nominacja: score), World Soundtrack Award (najlepsza piosenka, nominacja: score), Oscar (nominacja: score, piosenka), BAFTA (nominacja), Satellite Award (nominacja)
O tym jak Michael bawi się w kameleona
Na tle Newmanów, inaczej jawi się metodologia stosowana przez Michaela Giacchino. W pierwszej kolejności zauważyć trzeba, iż przyszły twórca Odlotu przychodził do studia, mając doświadczenie wyłącznie na polu muzyki telewizyjnej oraz muzyki do gier komputerowych. Jego wcześniejsze dokonania były w dużej mierze imitacjami skonwencjonalizowanych brzmień charakterystycznych dla określonego gatunku (seria Medal of Honor), w związku z czym Giachino już na samym początku pokazał się jako kompozytor rozumiejący rolę pastiszu i potrafiący stosować muzyczną aluzję z ciekawymi efektami dramaturgicznymi. Należy jednak nadmienić, iż jego właściwy styl dopiero się kształtował, a zatem przystępując do pracy nad Iniemamocnymi, Giacchino był wciąż kompozytorem na dorobku, szukającym własnego głosu, kompozytorem który od szefostwa Pixar dostał szansę debiutu na szerokim ekranie. Kolejne ścieżki Amerykanina napisane na potrzeby studia są niezwykle interesującym zapisem jego artystycznej ewolucji od utalentowanego młodzika po świadomego swoich umiejętności, dojrzałego artystę.
Aby zrozumieć specyfikę pixarowskich ścieżek Giacchino, trzeba najpierw przyjrzeć się, w jakim kierunku zmierzają filmy studia od czasu angażu młodego kompozytora. Od 2004 roku w aż pięciu przypadkach punktem wyjścia dla obrazów Pixara był pastisz pewnej umownej konwencji – były to The Incredibles (kino superbohaterskie zmieszane z parodią serii bondowskiej), Cars (kino samochodowe i jego powiązania z mitem amerykańskiego snu), Wall.E (kino SF), Up (klasyczne kino przygodowe) oraz Cars 2 (kino szpiegowskie). Naśladownictwo cech definiujących powyższe gatunki było we wszystkich tych filmach fundamentem świata przedstawionego, fundamentem na którym dopiero budowano warstwę fabularną i emocjonalną. W żadnym z obrazów Pixara przed 2004 rokiem pastisz jako zabieg artystyczny nie miał tak dużego znaczenia.
W takich okolicznościach do studia trafia Michael Giacchino. Jak pokazują już The Incredibles, „małpowanie” określonych konwencji udaje mu się znakomicie – jego powoli kształtujący się styl bardzo plastycznie łączy się z muzycznymi wyznacznikami kina gatunkowego. Giacchino idzie o krok dalej niż obaj Newmanowie: o ile Randy pastisz rozumiał jedynie jako dodatek do właściwej kompozycji, a Thomas na etapie Finding Nemo prawie w ogóle się tą kwestią nie zajmował, o tyle twórca The Incredibles swoją debiutancką ścieżkę w całości na pastiszu opiera, pastisz traktuje jako główny środek wyrazu. W Iniemamocnych Giacchino weźmie na warsztat Johna Barry’ego i Lalo Schifrina; w Autach 2 punktem wyjścia będzie brytyjski surf rock lat 60-tych i Dick Dale; w Odlocie (choć w mniejszym już stopniu) kompozytor nawiąże brzmieniem do kina przygodowego lat 30-tych i 40-tych. Jak widać, w każdym z tych przypadków muzyczne nawiązania będą pochodną nawiązań stanowiących fundament samego filmu.
Tak szerokie ukierunkowanie pastiszu pozwala Giacchino wykorzystać skonwencjonalizowane środki do celów dramatycznych. Nieśmiało próbował to już robić Randy Newman we fragmentach drugiego Toy Story, na większą skalę zastosuję tę metodę Thomas Newman w Wall.E. W 2004 roku podejście Giacchino jest jednak odważne i nowoczesne – w ostatnim czasie na polu animacji udało się ono jedynie duetowi Powell i Gregson-Williams przy Uciekających kurczakach. Rezultat jest co najmniej bardzo udany: muzyka nie tylko jest stylowa i czytelna w tej mierze dla przeciętnego widza, ale przy pomocy stylizowanych rozwiązań wyzwala emocje na płaszczyźnie dramaturgicznej. Nie mamy tu więc do czynienia z pustą parodią o funkcji czysto komediowej – Giacchino „wgryza się” w konwencję i stosuje ją niejako na poważnie, jak gdyby dostał do zilustrowania prawdziwy bondowski film z lat 60-tych. Pastisz w jego rękach to nie tylko forma, ale przede wszystkim emocjonalna treść. W efekcie muzyka do The Incredibles równie dobrze mogłaby radzić sobie w aktorskim filmie akcji.
O ile jednak Iniemamocni od pierwszej do ostatniej nuty są imitacją, o tyle w kolejnych pracach proporcja między naśladownictwem a właściwym stylem Giacchino ulega zmianie. Wynika to przede wszystkim z faktu, iż kompozytor na przestrzeni paru lat wyrobił już sobie swoje własne brzmienie, które coraz trudniej jest „poskromić”. W pokrewnych tematycznie Autach 2, które również nawiązują do kina szpiegowskiego i serii bondowskiej, elementy pastiszowe ponownie stanowią kręgosłup ścieżki, niemniej w odróżnieniu od Iniemamocnych, otoczone są tym razem dużą ilością materiału w kategoriach konwencji neutralnego – czyli materiału czysto giacchinowskiego. Jeszcze inaczej proporcja ta prezentuje się w Odlocie. Kulminacyjna potyczka filmu pod względem ilustracyjnym klarownie nawiązuje do klasycznego Hollywoodu (w pewnym momencie przewija się nawet aluzja do steinerowskiego King Konga); trudniej dopatrzyć się korzeni tematu głównego, poza bowiem staroświecką stylizacją wydaje się nie nawiązywać do jakiegoś konkretnego gatunku filmowego. Walc z Odlotu jest więc dobrym przykładem oderwania się od pastiszu; jego autonomia zachwyca przede wszystkim dlatego, iż jest on owocem specyficznej interpretacji: Giacchino wyobraził sobie samego siebie w pomieszczeniu z Carlem i Ellie, zastanawiając się, co mógłby im powiedzieć – doszedł do wniosku, że starałby się byc tak cichy i delikatny, jak to tylko możliwe. W efekcie konkluzja Married Life nie wrzeszczy w stronę widza: „To tragiczne! Masz płakać!”, ale w intymny, kameralny i osobisty sposób mówi o stracie, samotności, smutku i samoakceptacji. Jest przy tym najdojrzalszym – obok liryki Thomasa Newmana – muzycznym momentem w dziejach Pixara.
Pewien wyjątek na tle omówionych wyżej ścieżek stanowi Ratatouille. Konwencja stylistyczna jest oczywiście czytelna i tutaj – ilustracyjnie przygody paryskiego szczura są parodią wszelkiej maści stereotypów na temat muzycznego brzmienia Francji. Nawiązania gatunkowe nie mają tu zatem większego znaczenia, stylizacja dotyczy głównie miejsca akcji, co upodabnia Ratatuja do animowanych ścieżek z lat 90-tych, gdzie Alan Menken czy Hans Zimmer komponowali score brzmieniowo dopasowany do konkretnej lokalizacji (Arabia w Aladynie czy afrykańska sawanna w Królu Lwie). Ratatouille na ich tle wyróżnia się głównie parodystycznym charakterem imitacji, wynikającym oczywiście z komediowej formuły filmu.Co natomiast łączy tę ścieżkę z pozostałymi ilustracjami Giacchino, to koncentracja na spójnej, wyrazistej stylizacji, nadającej obrazowi osobowości.
Spośród omówionej trójki kompozytorów Michael Giacchino największą uwagę przywiązuje do charakteru przyjętej konwencji. Jest to jeden z jego znaków rozpoznawczych także poza twórczością pixarowską (Medal of Honor, Cloverfield, Super 8) – można chyba zaryzykować stwierdzenie, że angaż w Emeryville, w równym stopniu co praca na potrzeby J.J.Abramsa i rynku komputerowego, wykształcił w autorze Odlotu umiłowanie dla każdorazowej stylizacji. Jego sukces polega na tym, że w odróżnieniu od wielu kompozytorów spoza Pixara, szybko nauczył się wyciskać z konwencji to, co najlepsze, w rezultacie czego muzycznie imitacje w jego ścieżkach pulsują żywymi emocjami. Z racji obecnej pozycji w branży i dynamiki rozwoju kariery, Giacchino jest najbardziej przyszłościowym z pixarowskich kompozytorów.
Ważniejsze nagrody:
- The Incredibles – Annie Award, World Soundtrack Award, BMI Film Music Award, ASCAP Award, Grammy (nominacja), Saturn Award (nominacja) Satellite Award (nominacja)
- Ratatouille – Annie Award, Grammy, Oscar (nominacja), Satellite Award (nominacja), World Soundtrack Award (nominacja: piosenka)
- Up – Oscar, Złoty Glob, BAFTA, Saturn Award (nominacja) Satellite Award (nominacja)
Pixar dzisiaj i jutro
Ścieżkom Pixara zawsze można co nieco zarzucić: a to nadmierną ilustracyjność, a to brak należytego rozwinięcia jakiegoś elementu, a to niechęć do nowatorstwa. Na rynku trafiają się soundtracki i bardziej ekscytujące (How to Train Your Dragon), i bardziej kreatywne (Coraline). Pixarowskich kompozytorów łączy jednak doskonałe wyczucie stylistycznych potrzeb filmu – w każdym z obrazów studia wybrana muzyczna konwencja sprawdzała się doskonale, a nieraz potrafiła w filmowym kontekście zaskoczyć in plus. Sukces Pixara nie polega jednak wyłącznie na doborze określonego brzmienia, które w niektórych przypadkach bywało przecież oczywiste. Spośród współczesnych hollywoodzkich animacji te ze studia Pixar jako jedyne konsekwentnie wykorzystują stylizację dla celów dramaturgicznych. Jak cienka bywa granica między pustym pastiszem a pastiszem generującym jednocześnie emocje, przekonało się w ostatnich latach wielu kompozytorów (świeży przykład: Rango), tym bardziej więc docenić należy sukcesy Giacchino i obu Newmanów na tym polu.
Pastisz nie jest oczywiście jedynym tropem, jaki można stosować interpretując pixarowskie ilustracje. Nie jest też elementem wspólnym dla wszystkich filmów studia, nie każdy z nich bowiem w równym stopniu zakłada grę z konwencją, co więcej zaś nie każdy z trzech kompozytorów przywiązuje do stylizacji jednakową wagę. Michael Giacchino pod tym względem jest zdecydowanie najbardziej elastyczny, jak zresztą na fana klasycznej muzyki filmowej przystało. Randy i Thomas Newman różnią się temperamentem zarówno od młodego twórcy Iniemamocnych, jak i od siebie wzajemnie – łączy ich przywiązanie do własnego stylu, który niechętnie naginają do potrzeb konwencji. O ile jednak Randy wydaje się bezpiecznie tkwić w swojej „comfort zone”, o tyle Thomas, zgodnie ze swoim artystycznym credo, pixarowskie filmy traktuje jako pole do rozwoju swoich muzycznych zainteresowań. Każdy z nich jednak potrafi wykorzystać pastisz jako środek do wyrażania emocji i konstruowania dramaturgii, co w dobie często chybionych postmodernistycznych gierek jest chyba największą zasługą Pixara.
Co przyniesie przyszłość? Wiele zmian. Już w przyszłym roku pixarowska rodzinka poszerzy się o kolejną kompozytorską osobowość, Patricka Doyle’a. Zbliża się też premiera pierwszego aktorskiego filmu studia, John Carter of Mars, która pewnie niejedno zmieni w artystycznym programie Pixara. Majaczące na horyzoncie sequele dotychczasowych filmów gwarantują jednak, że ciągłość muzycznej idei zostanie zachowana.
Recenzje ścieżek Pixara na Filmmusic.pl: