X-Men: Days of Future Past (X-Men: Przeszłość, która nadejdzie)

Po nie do końca udanych spin-offach poświęconych postaci najbardziej lubianego X-Mena, czyli Rosomaka (również ulubiony mutant niżej podpisanego), wytwórnia Fox zaplanowała powrót do koncepcji filmu „grupowego”, łącząc starych bohaterów z pierwotnej trylogii sprzed dekady z ich młodszymi odpowiednikami, którzy pojawili się w dość dobrze przyjętej X-Men: Pierwszej klasie. Aby temu sprostać, do fabuły należało dodać wątek podróży w czasie, czego efektem jest nowy prequel-sequel pt. Przeszłość, która nadejdzie, wyreżyserowany przez Bryana Singera, twórcę dwóch pierwszych i zdecydowanie najlepszych obrazów całej serii. Jeżeli powrócił ten reżyser, oznaczało to również, że do uniwersum mutantów wróci John Ottman, którego ścieżka dźwiękowa z X-Men 2 do dziś uznawana jest obok ilustracji Johna Powella z 'trójki’ za najlepszą pracą muzyczną do filmów o mutantach. Ottman oprócz funkcji kompozytora tradycyjnie pełnił również rolę montażysty. Trudno w takiej sytuacji nie odnosić najnowszego jego dokonania do pracy sprzed 11 lat. I niestety nie będzie to zbyt przyjemne dla niego porównanie…

X-Men: Przeszłość, która nadejdzie to z pewnością jedno z największych rozczarowań bieżącego roku, a idąc jeszcze dalej skłaniam się ku stwierdzeniu, iż to jeden z najgorszych score’ów do kina wysokobudżetowego ostatnich lat. Słuchając albumu Sony Classical częstokroć z niedowierzaniem kręciłem głową, słysząc jakościową przepaść pomiędzy estetycznie skomponowaną, charakteryzującą się ciekawymi tematami oraz intrygującymi rozwiązaniami kompozycyjnymi partyturą z X2 a Przeszłością, o takich pozycjach z dyskografii Ottmana jak Superman Returns czy Jack the Giant Killer nie wspomniawszy… Główną zmianą koncepcyjną nowych X-Menów jest przeniesienie ciężaru z orkiestrowo-akustycznego charakteru wcześniejszej pracy (czy też prac – również Powella, Beltramiego, Kamena) na industrialne, surowe, anonimowe brzmienie, które trawi większość blockbusterowych soundtracków produkowanych dziś w Hollywood. Muzyce brakuje epickiego oddechu, kunsztu, znamion ambicji włożonych w jej powstanie, by nie powiedzieć pierwiastka szlachetności. Gros ilustracji stanowi mozolne, industrialne brzmienie, z obowiązkową rolą perkusji, pętli, sampli i tekstur. W momentach jawi się ona jako biedny klon dużo lepszego w tej materii Johna Powella. Zastanawiam się czy użycie tym razem elektroniki jako pierwszoplanowego środka muzycznego wyrazu miało być jakimś pomysłem Ottmana na odniesienie do lat 70-ych, w których rozgrywa się akcja filmu? Jeżeli tak, to zrealizowane to zostało bardzo słabo, bowiem nie dość, że nie posiada ona kompletnie klimatu lat 70-ych, to ilustracja brzmi jak dziesiątki innych, współczesnych ścieżek do kina akcji i thrillerów kina amerykańskiego. Wystarczy choćby przypomnieć sobie jak ciekawe stylizacje pod lata 60-te wprowadził w swojej ścieżce do Pierwszej klasy Henry Jackman.

Praca Ottmana w większości wyprana jest z emocji a zaaplikowana elektronika jest zwyczajnie kiepska, imitując oczywiście twórczość studia Hansa Zimmera. Kliszowe rozwiązania (solowa, oddalona wiolonczela), toporna, bez polotu muzyka akcji (Paris Pandemonium), właściwe zupełny brak rozpoznawalnej tematyki (oprócz dwóch tematów o których poniżej) – to wszystko niestety przypomina „wypociny” kompozytorów pokroju Tylera Bates’a czy Marca Streitenfelda. Od Johna Ottmana powinno się wymagać chyba więcej? Sporo jest tu również budowania atmosfery i napięcia, ale jako że film Singera trudno nazwać mrocznym obrazem superbohaterskim w stylu filmów Nolana czy Burtona, tak naprawdę trudno zrozumieć taką koncepcję. Dużą większość utworów wypełnia pulsujący, elektroniczny podkład, który ma zdaje się znamionować wyścig z czasem, lecz i on jest na tyle wtórny, że nie robi żadnego wrażenia. Irytujące jest częste użycie elektronicznych, zgrzytających czy też piskliwych sampli, które mają wywołać wrażenie szoku. Widać tu prawdopodobnie sytuację, w której muzyka powstawała w pośpiechu – niedopracowanie i brak subtelności u twórcy tego kalibru nie powinno się zdarzyć. Rozczarowuje nawet główny utwór akcji Time’s Up, ze swoim krzykliwym brzmieniem opartym o gitary i chór. Zupełnie brak mu polotu i ekscytacji, a bliżej do produkowanej schematycznie muzyki trailerowej. Osobna bura należy się za wspomniane, agresywne gitary elektryczne, które pasują do tej superbohaterskiej, pomyślonej przecież z rozmachem konwencji jak pięść do nosa. Jest to w zasadzie zdecydowanie najgorszy aspekt tego score’u, za który Ottman powinien się spalić ze wstydu.

Nieliczne plusy najnowszych X-Menów to przede wszystkim powrót Ottmana i Singera do przebojowego tematu głównego z X2, który pojawia się tu jednak tylko na napisach początkowych i końcowych. Jednak i tu doszło to pewnych modyfikacji, które psują efekt siły oryginału. Melodia wykonywana jest szybciej, nad orkiestrowy fundament dodane zostały – oczywiście – elektronika i gitary, przez co całość wydaje się spłycona i na siłę zmodernizowana. Z tego względu najlepsze wrażenie robi temat nadziei/profesora Xaviera z utworu 3-go, z emocjonalnym zadęciem i w asyście subtelnej elektroniki (nieliczne momenty, w których na tej ścieżce może się ona podobać). Owych emocji jest właściwie jak na lekarstwo. Nieliczne przypadki to He Lost Everything, elegialna forma Do What You Were Made For z nucącym chórem i przemyconymi nutami przewodniej fanfary oraz eteryczny finał Welcome Back. One ratują soundtrack przed kompletną porażką, biorąc pod uwagę jak kiepska zaprezentowana została tu muzyka akcji oraz underscore. Miłym akcentem jest umieszczenie na końcu albumu piosenki Time in a Bottle, która w filmie ilustruje znakomitą i nie pozbawioną humoru sekwencję z ultraszybkim Quicksilverem.

Jak widać, X-Men: Days of Future Past bynajmniej ciężko nazwać muzycznym sukcesem. Kwestia oryginalności praktycznie tu nie istnieje, jako że końcowy produkt jest pracą stworzoną zupełnie na auto-pilocie, włącznie z zimmerowskimi ostinatami i bezczelną kopią z Cienkiej czerwonej linii w Contacting Raven. Kompozytor, jego armia aranżerów i pewnie…ghostwriterów pewnie liczyli, że mało kto to zauważy… Muzyka w filmie wypada funkcjonalnie, raz na jakiś czas dając o sobie znać, lecz suma sumarum w większości jest anonimową, blockbusterową tapetą. Nic więc dziwnego, iż po filmie pamięta się w zasadzie tylko wyżej wymienioną piosenkę pod fantazyjnie wykonaną scenę akcji. Zawodzi według mnie również aplikacja chóru, który zawsze u tego twórcy był jednym z mocniejszych elementów jego prac i prowadzony był przeważnie dość ciekawie. Kolejny problem w odbiorze ścieżki to jej długość, która bez dwóch piosenek wynosi niemal 70 minut. Duża część ilustracyjnych, industrialnych utworów zlewa się w jedno i gdzieś w połowie krążka już męczy. W dziedzinie ścieżek do uniwersum X-Men, część ta jest na szarym końcu, razem z propozycją Gregsona-Williamsa do X-Men Origins: Wolverine.

Zastanawiam się, co poszło nie tak podczas procesu powstawania tego score’u? Czy były to naciski studia albo Singera, by ta nowa odsłona brzmiała tak jak każda inna ścieżka dźwiękowa do hollywoodzkiego widowiska dnia dzisiejszego, czy też Ottman nie miał na to czasu, a może inspiracji? Powstała praca technicznie niedołężna, w momentach (i to wielu) słucha się jej z zażenowaniem, jak jakieś niedopracowane demo czy temp-track, bo chyba pieniędzy w 200-milionowym budżecie im na muzykę nie zabrakło… Ciekawe czy John Ottman zdąży się otrząsnąć na planowaną na 2016 rok X-Men: Apokalipsę, ponieważ na pewno stać go na dużo lepszą muzykę…