Vertigo (Zawrót głowy)

Spytany o najpiękniejszy w mojej opinii temat miłosny w historii muzyki filmowej, Zawrót głowy wskazuję bez chwili wahania. Ten subiektywny pogląd wypadałoby w tekście publicystycznym co rychlej uzasadnić, wobec czego powinienem w tej chwili wskazać, iż temat Herrmanna mógł powstać tylko w jednym momencie na osi czasowej kinematografii, tylko dla jednej historii miłosnej, tylko na potrzeby jednego filmu, tylko dla jednego reżysera, i tylko wskutek wysiłku twórczego jednego kompozytora. Sceptyczny czytelnik zarzuci natychmiast, iż miotam chwytliwymi frazesami i że czas najwyższy przedstawić argumentację dla swojego stanowiska – i będzie miał rację. Problem w tym, że o wyjątkowości tematu z Vertigo – jak i całej ścieżki Herrmanna – można by napisać pokaźne tomisko (zainteresowanych odsyłam do publikacji Davida Coopera w tej materii), podczas gdy w roli recenzenta muszę poddać się regułom pisarskiej dyscypliny i argumentacyjnej syntezy.

O tym że temat miłosny dla Scottiego i Madeleine jest jednym z arcydzieł Herrmanna nie trzeba chyba nikogo przekonywać; nawet bez zagłębiania się w jego narracyjną rolę zachwyca on swoim pięknem, pasją i emanującą z niego namiętnością. Do pomnikowej wielkości wydźwiga go natomiast w mojej opinii fakt, iż jest on łącznikiem między ekranowym romansem a idealnym wyobrażeniem kompozytora o miłości romantycznej, zaczerpniętym z XIX-wiecznej literatury angielskiej i przywoływanym przez niby-historyczne wątki w filmie Hitchcocka. O ile jednak scenariusz filmu tego elementu tylko dotyka, o tyle w ilustracji Herrmanna jest on żywy, sam zaś temat miłosny pulsuje na poły tragiczną, na poły namiętną emocją, jak gdyby wziętą z kart powieści sióstr Brontë. Klasyczny już utwór Scene d’Amour jest przykładem muzyki filmowej u szczytu swojej potęgi: koncertowej niemalże w strukturze, cudownie płynącej w sensie narracyjnym i wzbogacającej ilustrowaną scenę o ukryte znaczenia – wzrusza, a jednocześnie podskórnie zwiastuje fatalną kulminację romansowej intrygi. Aż trudno uwierzyć, że mowa tu o opowieści, której akcja toczy się w San Francisco lat 50-tych ubiegłego wieku.

W tej poetyce rozgrywa się całokształt ilustracji Herrmanna, na którą temat miłosny emanuje swoją nierzeczywistą atmosferą. Sięgnąć wystarczy po utwór The Forest – podczas gdy widz skręca się w fotelu z napięcia i ciekawości związanych z potęgującą się tajemnicą, i nie może być jeszcze pewien, czy ma do czynienia ze sprytną kryminalną intrygą czy może zjawiskami nadprzyrodzonymi, Herrmann ni stąd ni zowąd dezorientuje go upiornym, odrealnionym brzmieniem organów, które w naszym kręgu kulturowym natychmiastowo odsyłają do gotyckiego, romantycznego horroru: nawiedzonego dworu, opuszczonego zamczyska czy posępnych ruin średniowiecznego kościoła. Tropy interpretacyjne podsuwane przez Herrmanna są w Vertigo tak sugestywne i tak kunsztowne, że muzyka nadaje filmowi zupełnie nowych znaczeń; obraz Hitchcocka bez ścieżki dźwiękowej albo z bardziej konwencjonalną ilustracją byłby nie tylko filmem o innej wymowie, ale byłby filmem o wiele uboższym.

Nie bez przyczyny zresztą muzyka w filmie zajmuje o wiele więcej czasu ekranowego aniżeli dialogi i taka jej rola zostaje ugruntowana już na wczesnym etapie opowieści. Cała sekwencja śledzenia Madeleine przez Scottiego to niemalże 10 minut ciągłej ilustracji (na recenzowanym albumie rozbita na utwory nr 2-4), w której Herrmann eksploatuje do granic możliwości doskonały, niespieszny motyw suspensowy, który z jednej strony zadziwia formalną subtelnością nietypową dla Hollywoodu lat 50-tych, a z drugiej wprowadza do pozornie banalnej kryminalnej opowiastki aurę powściągliwej, niemal somnambulicznej tajemniczości, która równie dobrze mogłaby sprawdzić się w gotyckiej ghost story. Przenikanie tych postromantycznych tropów do filmowej współczesności jest bodaj najbardziej unikatowym aspektem ścieżki Herrmanna.

Rozkładając Zawrót głowy na czynniki pierwsze dostrzec można, że kompozytor na przestrzeni całej ilustracji porusza się w obszarze kilku powracających, przenikających się i nieznacznie przekształcanych motywów/tematów, które z jednej strony niosą znamię techniki lejtmotywicznej (np. pięknie korespondujące ze sobą motywy Madeleine i Carlotty), jednak z drugiej są wykorzystywane dość liberalnie, dzięki czemu ogólna konstrukcja ścieżki nie jest ściśle sformalizowana na wagnerowską modłę (od czego sam Herrmann w swojej twórczości raczej się odżegnywał). Oczywiście wagnerowskich tropów zabraknąć nie mogło – echa Tristana i Izoldy słychać w Scene d’Amour, zaś złowieszczy „motyw przeznaczenia”, który sygnalizuje klęskę głównego bohatera w ostatnich taktach ścieżki ma w zamyśle również operową genezę. Interpretacja filmowego finału w wykonaniu Herrmanna jest po prostu genialna, z jednej strony akcentując obezwładniające poczucie porażki, winy i osamotnienia, z drugiej zaś przyziemną opowieść kryminalno-miłosną wzbogacając o muzyczny substrat nadnaturalnej interwencji Losu. Można by posunąć się wręcz do stwierdzenia, że słuchając soundtracku zapoznajemy się z uduchowioną, transcendentną wersją historii, która na ekranie przybiera konwencjonalne, realne szaty.

Na koniec tej krótkiej analizy chciałbym poświęcić chwilę utworowi Prelude, którego konstrukcja zwiastuje główne wątki filmowej opowieści. Ścieżkę otwiera układająca się w paranoiczny, obsesyjny wir seria opadających, sześcionutowych motywów na flety i skrzypce, której odpowiadają muskularne waltornie; następnie centralny motyw przejmowany jest przez harfę i czelestę (na ekranie pojawia się kobieca twarz), kontynuujące dialog z narastającą niepokojąco sekcją dętą i organami. Sercem utworu jest majestatyczne ostinato, któremu na ekranie towarzyszy kłębowisko spiralnych, abstrakcyjnych obiektów – arcydzieło graficznego designu Saula Bassa – kreując hipnotyzujący audiowizualny efekt, wciągający widza w matnię filmowej konspiracji i słabości ludzkiego umysłu. I tak w ciągu trzyminutowego preludium do kryminalnej fabuły, kompozytor wygłasza szereg psychologicznych sugestii przetłumaczonych na język muzyki.

Płytowa historia ścieżki Herrmanna może sama przyprawić o zawrót głowy. W 1958 roku Los Angeles borykało się ze strajkiem muzyków, wobec czego ścieżka została nagrana w Londynie, a następnie – wskutek kolejnego strajku, tym razem ze strony Brytyjczyków – w Wiedniu pod batutą szkockiego dyrygenta Muira Mathiesona (Herrmann odnosił się do tego nagrania krytycznie). W alternatywnych wykonaniach ścieżka funkcjonowała później jedynie fragmentarycznie na różnego rodzaju kompilacjach, aż wreszcie w 1995 roku Joel McNeely nagrał swoją interpretację wraz z Royal Scottish National Orchestra. Rok później Varese Sarabande wznowiło oryginalne nagranie, zaś w 1999 roku The Paris Opera Orchestra pod batutą Jamesa Conlona wykonała – jako jedyna – kompletny score, którego zapis dołączono na CD do książki Feature Film Douglasa Gordona. Wersja Conlona jest wysoko ceniona przez herrmannofilów, jako pełna i wierna koncepcji kompozytora. Z racji jednak szerokiej dostępności, bardzo dobrego wykonania i porządnej jakości dźwięku, recenzowana tu interpretacja McNeely’ego (której do kompletności brakuje kilkunastu minut) wydaje się być albumem optymalnym dla szerokiego odbiorcy.

Vertigo to jedna z nielicznych zrodzonych przez thriller ścieżek dźwiękowych, które przełamują granice gatunku i wynoszą go do rangi sztuki. Kompozycja Herrmanna na podstawowym poziomie spełnia wszystkie wytyczne stawiane ilustracjom suspensowym, po to tylko by jednocześnie na każdym kroku wykraczać poza sztywne schematy materiału wyjściowego, odnajdując w nim niespodziewane głębie. W otchłaniach tych, zgodnie z herrmannowskim programem artystycznym, trafiamy zaś na kłębiące się w opętańczym wirze mrok i piękno, przyziemność i fantasmagorie, pożądanie i śmierć…