Francis Ford Coppola to reżyser, do którego obrazów napisano jedne z najwspanialszych ścieżek dźwiękowych w dziejach kina, reżyser bardzo wyczulony na rolę warstwy muzycznej w filmie i zarazem artysta bardzo w tej materii oryginalny i nieprzewidywalny. Gdy po wieloletniej przerwie wrócił w 2007 roku do aktywnej działalności na niwie kinematografii, zaskoczył wszystkich kolejnym inspirującym wyborem na stanowisku kompozytora – tym razem padło na Argentyńczyka Osvaldo Golijova, wysoko cenionego twórcę współczesnej muzyki poważnej i operowej. Rezultat współpracy przy Młodości stulatka był na tyle interesujący, że obaj panowie spotkali się ponowie na planie najnowszego filmu Coppoli Tetro, rozgrywającego się w Argentynie, przede wszystkim w malowniczym Buenos Aires.
Obraz Coppoli jest bardzo zmysłowy, przepięknie nakręcony (czarno-białe zdjęcia i fantastyczna gra światłem, będącym jednym z motywów przewodnich filmu), emanuje wręcz południowoamerykańskim temperamentem, duchowością i dorobkiem kulturowym, które do spółki kreują niepowtarzalny charakter argentyńskiej bohemy artystycznej (tytułowy bohater to niespełniony pisarz; jego ojciec zaś był uznanym dyrygentem muzyki poważnej). Ta zmysłowość znajduje swoje odbicie również w muzyce – muzyce niezwykle sensualnej, nieskażonej zupełnie tradycyjnym ilustracjonizmem, z dużą swobodą malującej multikulturowy pejzaż Buenos Aires. Jest ona doskonałym przykładem autorskiego komentarza, indywidualnej interpretacji, która nie wynika ściśle i poddańczo z limitów narzucanych przez materię filmową, lecz zamiast tego odnosi się w bezpośredni sposób do warstwy ideowej i konceptualnej obrazu, bez ograniczeń montażu i fabularnej ciągłości.
Ta swoboda to w dużej mierze zasługa Coppoli, zgodnie z jego życzeniem bowiem Golijov miał szansę przygotować część kompozycji jeszcze przed zobaczeniem filmu, na podstawie korespondencji z reżyserem, znajomości skryptu i serii powiązanych z obrazem fotografii. Tetro w materii muzycznej jest więc owocem suwerennej wizji kompozytora.
To co w ilustracji Golijova najpiękniejsze, to waga ledwo uchwytnych, ulotnych wręcz pojedynczych wrażeń. Wspomniana sensualność jest jedną z cech charakterystycznych latynoskiej kultury, szczególnie widoczną w prozie magicznego realizmu, takich artystów jak Cortazar, Vargas Llosa, czy w szczególności Gabriel Garcia Marquez. W filmie Coppoli wzorce te są wyczuwalne, choć amerykański reżyser widzi poetykę magicznego realizmu na swój własny sposób; przez pryzmat własnych doświadczeń postrzega również swoistą mistykę, która w twórczości południowoamerykańskich artystów jest od zawsze obecna. Owa filtracja latynoskiej cywilizacji oczyma światowca zauważalna jest również w ilustracji muzycznej, Golijov bowiem wyemigrował z Argentyny w młodości, studiując w Izraelu i następnie w USA, gdzie mieszka wraz z rodziną od wielu lat. Podobnie przedstawia się sprawa w przypadku wykonawców, kompozytor bowiem zaprosił do współpracy solistów podobnie jak on będących imigrantami, łączących w ten sposób tradycje południowej i północnej Ameryki, temperament tanga z przebojowością jazzu. Ów kulturowy mariaż obrazuje duża rozpiętość stylistyczna Tetro, a w szczególności wyraźna wola Golijova dla uniknięcia rozwiązań typowych, zwłaszcza ucieczka od imitacji Piazzolli, zamiast których na płycie otrzymujemy równie barwne, lecz nie niosące ze sobą tak dużego bagażu kulturowych kontekstów tańce chamamé i milonga.
Pod względem ekspresji, soczystości wykonania, ścieżka jest wręcz znakomita. Przepiękny temat przewodni (Love, Angie), utrzymany w stylistyce jazzu (Golijov wskazuje jako jedną z inspiracji rewolucyjną ilustrację Alexa Northa, Tramwaj zwany pożądaniem), to prawdziwy majstersztyk, przykład cudownego współbrzmienia saksofonu, gitary i fortepianu. Temat jest niespieszny, zamyślony, oddaje – jak określił sam kompozytor – nastrój „pozytywnej nostalgii”, skąpanej w morzu wspomnień i przeszłych doświadczeń. Dawno już gatunek nie dostarczył muzyki tak zmysłowej, która w równie czarujący sposób oddawałaby nastrój i dekadencką atmosferę przyciemnionych ulic i zadymionych lokali cyganerii; niemalże czuć magiczny, orzeźwiający i niepowtarzalny zapach przedmieść Buenos Aires. Muzykę Golijova cechuje wspaniała przestrzenność, która zachęca wręcz do swobody interpretacji – to czego o przeszłości bohaterów z filmu się nie dowiemy, to czego o latynoskiej duszy Coppola nam nie powie, możemy dopowiedzieć i wyobrazić sobie dzięki temu, co słyszymy na płycie. Jest to najbardziej niefilmowa ścieżka dźwiękowa, jaka ukazała się w ubiegłym sezonie, a jednocześnie jest to ilustracja bardzo wzbogacająca obraz, tętniąca w nim własnym życiem.
Nic więc dziwnego, że wydany przez Deutsche Grammophon album gwarantuje niezwykłą przyjemność odsłuchu, która przewyższa nawet efektowność ścieżki Golijova w filmie – tam bowiem akordeon brzmi momentami niczym source music i odbiera się go bardziej jako funkcjonalny obrazek rodzajowy, gorzej niż na płycie zbalansowany z poetycką, wyrafinowaną ilustracją baletowej choreografii. Album natomiast czaruje; nie jest to może muzyka, która po dwudziestym, trzydziestym odsłuchu wciąż zaskakiwać będzie nowymi detalami – limity warsztatowe równoważy ona jednak tym, jak oddziałuje na wyobraźnię i zmysły słuchacza. Golijov i Coppola bowiem zdołali z sukcesem umknąć matematyce muzyki filmowej.
