Spośród wielu kultowych filmów traktujących o zmaganiach człowieka z żywiołami natury, jednym z bardziej osobliwych jest Dzika rzeka (The River Wild) w reżyserii Curtisa Hansona. Sama historia wydaje się prosta niczym konstrukcja cepa. Oto bowiem rodzina Hartmanów, która postanawia swoje wakacje spędzić na spływie rzeką Salmon, nawiązuje relacje z dwójką pozornie sympatycznych turystów: Wadem i Terrym. Ich wyprawa zamienia się w koszmar, kiedy okazuje się, że mężczyźni są kryminalistami uciekającymi przed wymiarem sprawiedliwości. Jedyną opcją na przetrwanie Hartmanów jest pomoc przestępcom w przeprawie najtrudniejszego odcinka rzeki. I już na wstępie można rościć sobie wiele uwag względem naiwnej do bólu fabuły, która z jednej strony zmusza uciekinierów do trudnej przeprawy rzeką, sugerując, że to jedyna opcja ucieczki. Z drugiej natomiast nie zabrania jednemu z bohaterów przemierzać tego samego odcinka pieszo. Ponad tą kanonadą absurdów brylują jednak dwa chyba najbardziej intrygujące elementy tej filmowej opowieści. Jedną z nich jest kapitalne aktorstwo kojarzonej głównie z dramatami, Meryl Streep, oraz nie mniej przekonująca kreacja Kavina Bacona. I nawet jeżeli jakimś cudem przejdziemy wokół tego niewzruszeni, to na pewno bez emocji nie pozostawi nas fenomenalna sceneria, w jakiej rozgrywa się akcja. Piękno i dziewiczość przyrody świetnie ukazują zdjęcia Roberta Elswita nie stroniące od zaglądania na otaczającą bohaterów rzeczywistość ich własnymi oczami – z perspektywy pasażera smaganego falami pontonu.
Niełatwo w tym wszystkim było odnaleźć się kompozytorowi zaangażowanemu do stworzenia ścieżki dźwiękowej. Ponad przygodowym, heroicznym wydźwiękiem dzieła zawisł bowiem gęsty i ciemny płaszcz trzymającego w napięciu thrillera. Znalezienie kompromisu pomiędzy poszczególnymi odcieniami opowiadania dodatkowo utrudniał wątek konfliktu małżonków, który nie mógł przecież utonąć w monumentalnym, rozległym planie. Dlatego też propozycja stworzenia oprawy powędrowała w pierwszej kolejności do jednego z największych specjalistów w tym gatunku, Maurice Jarre. Doświadczony kompozytor podszedł do zadania bardzo ambitnie, opierając swoją partyturę na podniosłej symfonice, która kiedy trzeba przemawiała także bardziej lirycznymi lub niespokojnymi frazami. Niemniej jednak, kiedy całość została już zarejestrowana, z przysłowiowego letargu obudzili się producenci. Po negatywnie przyjętych pokazach testowych, uznano, że muzyka była zbyt ekspresyjna, narzucająca się, przy czym za słabo operowała na płaszczyźnie suspensowej. Sytuacja była o tyle dziwna, że nikt z decydentów nie dał nawet cienia szansy na naniesienie odpowiednich poprawek. Rozwiązano więc umowę z Jarre, a na jego miejsce z polecenia Hansona zatrudniono nowego kompozytora – Jerry’ego Goldsmitha. Dosyć napięty terminarz nie wpłynął na komfort pracy i kreatywność twórcy, ale oczekiwania włodarzy oraz reżysera udało się spełnić. Na tyle dostatecznie, by w dalszych latach jeszcze kilkakrotnie nawiązać współpracę z Curtisem Hansonem i stojącymi za nim ludźmi.
Na potrzeby Dzikiej Rzeki Jerry Goldsmith nagrał ponad godzinę ścieżki dźwiękowej. Nie było to łatwe zadanie, bowiem uwagi ze strony producentów kazały po kilka razy pochylać się nad niektórymi fragmentami. Ważny okazał się również przykry finał angażu Jarre, wyraźnie sugerujący na jakich elementach filmowej narracji powinien się skupić Amerykanin. Ostatecznie w filmie wybrzmiało 62 minuty partytury przemawiającej głównie suspensem oraz muzyczną akcją. Sfera zainteresowania Goldsmitha nie ograniczała się bynajmniej tylko do tych spraw. Dosyć istotnym filarem kompozycji stały się dwa tematy działające na dwóch odrębnych płaszczyznach. Pierwszy z nich wypływał bezpośrednio z melodii piosenki The Water Is Wide, którą de facto wykorzystać chciał już Jarre. Folkowa przygrywka idealnie wpisała się w familijną, beztroską atmosferę początkowych i finałowych scen filmu. Funkcję nośną pozostałych fragmentów przejęła krótka fanfara skupiona wokół wizualizacji przeprawy rzeką Salmon. Patetyczna melodia o niezbyt heroicznym wydźwięku idealnie sprawdziła się jako substytut muzycznej akcji. Kiedy trzeba przywdziewała też bardziej minorowe szaty, aczkolwiek w kwestii budowania napięcia i tak najlepiej wypadły sprawdzone tekstury elektroniczne. Ostatecznie jednak, muzyka Goldsmitha nie jest najbardziej aktywną cząstką filmowej opowieści. Pojawia się dokładnie tam, gdzie być powinna, najczęściej skupiając się na kreowaniu odpowiednich nastrojów. W żaden sposób nie próbuje indywidualnie mierzyć się z historią rodziny Hartmanów, czyli zupełnie odwrotnie, aniżeli odrzucone dzieło Jarre’a. Odejście w stronę funkcjonalnego gospodarowania muzyczną przestrzenią na pewno nie wpłynęło zbyt dobrze na autonomiczność partytury Goldsmitha. Mierząc się z filmem Hansona trudno zatem nawiązać większą nić sympatii z upchniętą w dalszy plan ilustracją. Są jednak sceny, w których można ją „zauważyć” i docenić. Czy jednak będzie to wystarczającym powodem, by sięgnąć po album soundtrackowy?
Wszystko zależy od tego, jak bliska naszemu sercu jest twórczość Goldsmitha i od formy prezentacji na jakiej się skupimy. Najbardziej przystępną jest wydany w okolicach premiery filmu, okolicznościowy soundtrack, stawiający słuchacza w dosyć komfortowej sytuacji. Umieszczony na krążku od RCA 40-minutowy materiał w zupełności wyczerpuje potencjał tej pracy, nie wpływając jednocześnie na spadek naszego zainteresowania. O wiele większym wyzwaniem okazuje się wypuszczony nakładem Intrada Records, dwupłytowy specjał. Na kolekcjonerskim wydaniu znalazł się nie tylko kompletny, filmowy zapis ścieżki dźwiękowej Goldsmitha wraz z bonusami, ale i niewykorzystany score Jarre’a z równie okazałym bukietem materiałów dodatkowych! W dobie sztucznie wypełnianych albumów reprintami oryginalnych soundtracków, takie posunięcie Intrady budzi głęboki podziw. Na tyle duży, by na ten limitowany delikates skierować uwagę nie tylko fanatycznych wyznawców twórczości Goldsmitha. Być może zainteresowane będzie również całkiem spore grono miłośników muzyki filmowej lubiącej doszukiwać się różnic w podejściu dwóch twórców do tego samego zadania. Który z nich poradził sobie z tym zadaniem najlepiej?
Trudno to jednoznacznie stwierdzić. Na pewno nie pomaga brak audio-wizualnego kontekstu w przypadku odrzuconej partytury. Wyobraźnia sugerować może, ze decyzja producentów ma tutaj jakieś większe podstawy w obliczu ich wyśrubowanych oczekiwań. Aczkolwiek w budowaniu muzycznej narracji i nawiązywaniu sympatii ze słuchaczem laur zwycięstwa wędruje nieśmiało na ręce Maurice’a Jarre’a. Obie partytury uzupełniają się więc w taki sposób, że całkiem logicznym pomysłem byłoby skompilowanie na ich podstawie jednej, najbardziej optymalnej oprawy muzycznej. Jest to o tyle realne, gdyż obie prace opierają główną tematykę na melodii The River is Wide
Zadziwiające jak wielu różnych koncepcji dostarczyć może ten sam bodziec. Najlepszym tego przykładem jest otwierający obie kompozycje utwór. Goldsmithowskie Practice intonuje temat w ciepłym, opartym na solowej trąbce aranżu, zmierzając powoli do dynamicznej kulminacji. Ten sam fragment Jarre nasyca potężnym ładunkiem emocji czających się w szerokiej palecie symfonicznych barw. The Bridge jest w gruncie rzeczy nieco innym, żeby nie powiedzieć bardziej klasycznym spojrzeniem na filmową narrację. I podobne wrażenia pozostawia po sobie cały arsenał zabiegów stosowanych przez Jarre – zakorzenionych jakby w minionej epoce i troszkę rozmijających się ze współczesną estetyką kina przygody i grozy. Najbardziej cierpi na tym szereg suspensowych scen, które otrzymać miały iście steinerowską, niekiedy honerowską ilustrację. Duch tego pierwszego unosi się nad niespokojnymi, świetnie rozpisanymi partiami smyczkowymi (Wade Overboard) z kontrapunktującymi w formie fanfar dęciakami. Bardziej hornerowskie wydają się tutaj rytmiczne werble okute w fortepianowe akcenty ze sporadycznie dawkowanym shakuhachi (np. w The Cliff). O ile więc sama konstrukcja i wykonanie muzyki Jarre (poza zbyt głośnymi kotłami) budzić może niemały podziw, o tyle tak organiczną partyturę ciężko sobie zestawić z wizualną otoczką Dzikiej rzeki. Wrażenie to potęgowane jest w miarę przybliżania się do dramatycznego finału gubiącego charyzmę pierwszych kilkudziesięciu minut ścieżki dźwiękowej. Dziewięciominutowe The Gauntlet, to istny powrót do standardów panujących za czasów Złotej Ery. Do czasów, kiedy orkiestra przemawiała odartą z wyrazistej melodyki, przejaskrawioną dramaturgią.
O niebo lepiej sprawdza się tutaj kompromis między instrumentalnym patosem, a elektroniką będącą ostoją muzycznej akcji i grozy. Analogiczna ilustracja do finałowej sceny przybiera kształt metronomu opartego na samplowanych perkusjonaliach. W charakterystycznej dla Goldsmitha rytmice 5/8 przeprawiamy się przez liczne aranże tematu przewodniego. W przeciwieństwie jednak do Maurice, Jerry nawarstwia poszczególne elementy faktury stopniowo, równie często poddając się dynamicznej huśtawce scen. W gruncie rzeczy Vacation’s Over to jeden z nielicznych tak rozbudowanych fragmentów akcji. Pomijając bowiem okazjonalne sekwencje pokonywania trudniejszych odcinków rzeki, muzyczna akcja uaktywnia się dopiero wtedy, kiedy dochodzi do konfliktu Hartmanów z bandytami. Zanim jednak atmosfera ulegnie zagęszczeniu, a w strukturę akcyjniaków wkradać się będą elektroniczne formy wyrazu, muzyka Goldsmitha na pewnych płaszczyznach zbiegać się będzie z odrzuconym tworem Jarre. Temat przewodni oparty na coplandowskiej Americanie świetnie sobie radzi w zestawieniu z solową trąbką (Here We Go) bądź instrumentami dętymi drewnianymi podkreślającymi familijny ton tej części opowiadania (Let’s Go Boys). Zmiana nastroju następuje wraz z pierwszą chwilą grozy, jaką przeżywają podróżnicy. Wypadnięcie za burtę jednego z podróżników (Wade’s Over) uwalnia trzymany do tej pory w ryzach arsenał elektronicznych sampli. Jest to również doskonała okazja do wyprowadzenia drugiego tematu akcji – tym razem wbijającego się klinem w dramatyczne losy rodziny Hartmanów. To właśnie on stanie się podstawą trzymających w napięciu utworów z finałowych scen filmu.
W przeciwieństwie do pierwotnego soundtracku z 1995 roku, album od Intrady znacznie bardziej skupia się na budowaniu chłodnych relacji między Wadem, a Tomem Hartmanem. Cała środkowa część płyty stoi właśnie pod znakiem takiego minorowego grania usłanego licznymi „wybuchami” pełnoorkiestrowej grozy. Najlepiej sprawdzają się tu jednak elektroniczne i smyczkowe tekstury zestawiane z perkusjami. Nie jest to w żaden sposób pasjonujący materiał, raczej ciężki do przyswojenia w indywidualnym starciu z odbiorcą, dlatego też konkurencję na płaszczyźnie aranżacyjnej wygrywa tutaj Jarre. W żaden sposób nie idzie jednak stwierdzić, który z panów poradził sobie najlepiej z finałem filmowego opowiadania. Obaj bowiem wyszli z takiego samego założenia. Punktem centralnym jest więc piosenka The Water Is Wide po której następuje swobodne przejście do lirycznego aranżu tematyki.
Na koniec warto chociażby na chwilę zatrzymać się nad dołączonymi do wydania bonusami. Prawie 40 minut alternatywnych i niewykorzystanych utworów daje do myślenia odnośnie ogromu chaosu, jaki panował w postprodukcji. Najbardziej dotknął on rzecz jasna Maurice’a Jarre’a, który zmuszony był pochylić się niemalże nad 1/3 niezbyt podobającej się producentom pracy. Goldsmith miał pod tym względem troszkę lepiej, choć zapewne gdyby tylko decydentów nie ograniczały goniące terminy, prawdopodobnie i tutaj doszłoby do większych roszad. Niemniej, dla miłośnika doszukiwania się takich postprodukcyjnych smaczków będzie to wspaniała okazja do prześledzenia ewolucji pomysłów na oprawę muzyczną – zarówno jednego, jak i drugiego artysty. Co zatem z tzw. przypadkowym odbiorcą?
Tutaj w miarę możliwości odsyłałbym do soundtrackowego albumu od RCA. 40-minutowe słuchowisko świetnie rozprawia się z highlightami partytury Goldsmitha. Nie daje jednak pojęcia o tym, co na potrzeby Dzikiej rzeki skomponował Jarre. Ale czy dla kogoś, kto po filmowym seansie zakochał się w dziele Goldsmitha będzie to jakkolwiek istotne?
