Nosferatu

Karierę Roberta Eggersa śledziłem z ekscytacją od samego początku, czyli od Czarownicy. Szybko stał się moim ulubionym twórcą zarówno swojego pokolenia, jak i gatunku – przynajmniej w początkowej fazie, gdzie dwa jego pierwsze filmy wpisywały się w ramy horroru, i kiedy to zestawiano go z również tworzącym dla studia A24 Ari Asterem. Muszę jednak zaznaczyć, że do tej pory każdy jego kolejny film podobał mi się odrobinę mniej od poprzedniego – przynajmniej po pierwszym obejrzeniu, bo na przykład The Lighthouse zyskało w moich oczach po pewnym „przetrawieniu” i kolejnych seansach. Byłem też pod wrażeniem ścieżek, jakie tworzył dla niego Mark Korven, dlatego nieco zdziwiła mnie decyzja, by przy Wikingu zdecydował się na Roberta Carolana i Sebastiana Gainsborougha; myślałem jednak, że mogło to być podyktowane potrzebą znalezienia kompozytora obeznanego ze skandynawskimi instrumentami. Eggers postanowił jednak znów zaprosić Carolana do współpracy, by tworzyć swój „passion project”, jakim był remake Nosferatu, jeden z najgłośniejszych i najbardziej polaryzujących filmów 2024 roku. Czy wyszła z tego równie polaryzująca i głośna ścieżka dźwiękowa?  

Przyglądając się obecnemu dyskursowi, można odnieść wrażenie, że Nosferatu to absolutne arcydzieło (o czym świadczyłyby opinie krytyków, innych reżyserów, czy cztery nominacje do Oscara) lub kolejna wydmuszka pompująca snobistyczne ego krytyków, niemająca w sobie nic, co by uchroniło przeciętnego widza przed zaśnięciem w kinowym fotelu. Muszę przyznać, że film Eggersa ma kilka świetnych scen czy pomysłów. Najsilniejszym (i jednym z najbardziej kontrowersyjnych) jest hrabia Orlok, fantastycznie zagrany przez Billa Skarsgårda, jawiący się jako absolutnie obrzydliwy, żywy trup, któremu znacznie bliżej do wampirów i strzyg z oryginalnego folkloru niż ułagodzone dekadami kolejnych hollywoodzkich iteracji wizerunku seksownego i niezrozumianego Draculi. Pierwsza scena, w której się pojawia, to wizualnie chyba najmocniejszy moment filmu, z którym równać się może tylko jego finał. Zresztą, całemu trzeciemu aktowi nie można odmówić dramaturgii, a dodatkowo, dzięki wątkowi postaci Aarona Taylora-Johnsona, przepełniony jest typowym eggersowskim poczuciem beznadziei i utraty.   Nie zmienia to jednak faktu, że Nosferatu jest moim największym filmowym rozczarowaniem 2024 roku. Mimo wymienionych wyżej mocnych punktów, całość wydaje się bardzo sztywna, sterylna, rozwleczona i nadużywająca tanich chwytów, takich jak jump scare’y. Pozostaje więc kluczowe pytanie: po której stronie tej komercyjno-artystycznej szali plasuje się muzyka?

Niestety, tej pierwszej. Ścieżka Roberta Carolana to sztampowe horrorowe granie, jakiego pełno w filmach wytwórni Blumhouse czy innych niczym niewyróżniających się tego typu produkcjach. Score można podzielić (w dużym uproszczeniu) na dwie warstwy: sonorystyczną i liryczną. Ta pierwsza zdecydowanie dominuje zarówno w filmie, jak i na albumie (który, jak przystało na wydania streamingowe, zawiera niemal cały score). Przez większość czasu obcowania z płytą jesteśmy więc bombardowani różnymi rozszerzonymi technikami wykonawczymi, pizzicatami, uderzeniami col legno i aleatorycznym chaosem. Trzeba jednak Carolanowi oddać, że mimo tworzenia w wielu miejscach dysonującej ściany dźwięku, udaje mu się w to wszystko wkomponować i dość ciekawie przetwarzać tematy, które nadają ścieżce jakąś strukturę. Najważniejszy z nich otwiera płytę w Once Upon a Time, „pozytywkową” aranżacją, wprowadzając słuchacza w klimat mrocznej baśni. Jest to bardzo prosta melodia, przeplatająca cztero- i trzynutowe frazy. Temat zostaje często wykorzystywany w scenach na zamku Orloka i zdaje się reprezentować hrabiego. Jedną z ciekawszych wersji jest ta z A Carriage Awaits, gdzie poza dysonującą harmonią Carolan łączy kolejne dźwięki glissandami. Zresztą, ciekawe zabiegi instrumentacyjne i artykulacyjne to kolejna rzecz, którą ta ścieżka się broni. Odnajdziemy je głównie w underscorze, który na pierwszy rzut ucha jest typowym budującym klimat „snujem”, ale przy dokładniejszym przesłuchaniu można wyłapać ciekawe dronujące brzmienia, glissanda czy liczne flażolety smyczków. Te ostatnie, czasami wykorzystywane w utworach napisanych na sam kwartet, dominują też stronę liryczną ścieżki.

Ją z kolei można by zaklasyfikować do minimalizmu, dość typowego dla Hollywoodu i miejscami przypominającego nieco muzykę Alexandre’a Desplata albo Javiera Navarrete do ścieżek fantasy, ale też często czerpiącego z twórczości Arvo Pärta. Zwłaszcza Never Sleep Again czy finałowe Daybreak, w dużym uproszczeniu, można by nazwać kanonem Pärta z dodanymi ostinatami (i to zdaje się na wyraźną prośbę producenta Chrisa Columbusa). Trzeba przyznać, że efekt końcowy stanowi najlepszy utwór całej ścieżki i mimo swej prostoty dobrze radzi sobie z uchwyceniem niejednoznacznych emocji przepełniających finał filmu. Reszta lirycznego materiału znów się do pewnego stopnia broni pomysłami artykulacyjnymi (np. A Priestess of Isis), ale w ostatecznym rozrachunku jest po prostu „ładna” i nieszczególnie zapadająca w pamięć.

Kompozytor miał jeszcze dwa ciekawe pomysły – jednym z nich jest temat Profesora Von Franza, który kojarzy się trochę z potterowskimi pracami Desplata i wydaje się opierać na inwersji tematu Orloka. Drugim jest wykorzystanie chóru, który śpiewa po dacku – wymarłym języku, którym posługiwali się mieszkańcy terenów obecnej Rumunii, i w którym mówi tytułowy wampir (swoją drogą, zastanawiające jest, dlaczego zmarły gdzieś koło XVI wieku szlachcic używa języka, który wymarł tysiąc lat wcześniej). Najwyraźniej ten zabieg słychać w The First Night i The Third Night, które dodatkowo ciekawie używają flażoletów i glissand.

Poza finałową sekwencją i pierwszą sceną w zamku Orloka, muzyka w filmie działa raczej poprawnie, nie wyrastając za bardzo ponad rolę tapety (liryka i underscore) i podkreślania jump scare’ów kolejnymi stingerami (aleatoryka). Przy dokładniejszym odsłuchu albumu ta pierwsza warstwa nieco zyskuje ze względu na aranżacje, druga natomiast jako tako broni się przetworzeniami tematów, jednak całość zwyczajnie męczy długością i repetytywnością. Zresztą, wiele sonorystycznych fragmentów ścieżki równie dobrze mogłoby być poskładane z sampli, a jeśli nie było, to prawdopodobnie powstawały w większym stopniu poprzez nakładanie na siebie kolejnych nagrań z sesji w postprodukcji niż na etapie komponowania.

Porównywanie ścieżki dźwiękowej do oryginalnego niemego filmu wydaje się bezsensownym pomysłem, natomiast mierzenie jej z innymi adaptacjami Draculi będzie z kolei nieuczciwe dla kompozytora, który ma background w elektronice – jego soundtrack zwyczajnie nie ma startu do wersji Johna Williamsa czy Wojciecha Kilara. Sensowniejsze byłoby natomiast porównanie do poprzednich filmów Eggersa, które obfitowały w dużo kreatywniejsze rozwiązania. Ścieżki Marka Korvena nie wymyślały koła na nowo, jednak poszły w dużo mniej typowe rozwiązania – Czarownica stanowiła ciekawy miks instrumentów z epoki, mikropolifonii Györgya Ligetiego i instrumentów, które tworzył sam kompozytor, kreując unikalną i przerażającą atmosferę. Podobny efekt miało sięgnięcie do muzyki mikrotonowej w sposób silnie nawiązujący do Giacinto Scelsiego (być może inspiracją było wykorzystanie muzyki właśnie tego kompozytora w wątku latarni morskiej w Wyspie tajemnic) i ponownie tworzyła grozę przez budowanie atmosfery, a nie uciekanie się do muzycznych stingerów. Nawet patrząc na ostatni film Eggersa, do którego muzykę pisał już Carolan, mimo swej prostoty score bronił się kreatywnym zastosowaniem instrumentów z epoki i balansowaniem między historyczną autentycznością a inspiracją współczesnymi zespołami neopogańskimi czy folkmetalowymi.

Obrana przez duet Panów na literę „R” droga wydaje się marnować potencjał filmu, a wykorzystanie sonoryzmu – pójściem po linii najmniejszego oporu. Minimalistyczna liryka jest kolejnym elementem, który czyni ten score bardzo hollywoodzkim. A przecież remake Nosferatu oferował tyle możliwości, by się bawić stylistyką i nawiązaniami, zarówno ze względu na polemikę z poprzednimi adaptacjami, jak i nawiązaniami do czasów akcji filmu lub okresu premiery oryginału. Początek ubiegłego stulecia był momentem, w którym niemiecki romantyzm był już w zasadzie w rozpadzie, przekształcając się w ekspresjonizm (np. w przypadku Richarda Straussa), który z kolei błyskawicznie zadomowił się w filmach, również hollywoodzkich, ze względu na migrację niemieckich kompozytorów do Stanów. Dodatkowo był to czas zawiązywania się drugiej szkoły wiedeńskiej, rozwoju muzyki dodekafonicznej i serialnej. Wreszcie, podkreślając ważne w filmie wątki tarcia między nauką a tym, co nieznane, można by nawiązać do romantyzmu wypierającego oświecenie. Można by nawet łączyć różne te płaszczyzny czasowe, o nawiązaniach do innych ścieżek filmowych nie wspominając.

Ścieżka dźwiękowa do Nosferatu to standardowe horrorowe granie, momentami dość ciekawie zaaranżowane jak na kompozytora bez akademickiego warsztatu, jednak koniec końców będące dość anonimową ścieżką do filmu grozy, którą można by spokojnie zamienić miejscami z wieloma innymi tworami tego typu, bez jakiejkolwiek różnicy zauważalnej dla widza. W filmie działa to poprawnie i bez kiksów, ale nie tworzy też jakiejś wyjątkowej atmosfery czy świata filmu, jak choćby inne adaptacje Draculi czy poprzednie filmy Eggersa. Na płycie zaś męczy długość i często sprawia wrażenie, jakby Spotify w trybie shuffle zaczęło losowo puszczać fragmenty utworów Krzysztofa Pendereckiego, Arvo Pärta i może czasem Alexandre’a Desplata. Daleko tej ścieżce do tragedii, ale też nie ma w niej nic, co by ją wynosiło ponad poprawną tapetę. Zarówno w kontekście filmów o Draculi, jak i innych horrorów, istnieje masa ciekawszych soundtracków, po które warto sięgnąć zamiast do Nosferatu.