New World, the (Podróż do Nowej Ziemi)

„Podróż do Nowej Ziemi – dramat przygodowy o europejskich osadnikach z XVII w., którzy narzucili Indianom swój styl życia, obyczaje, religię, kulturę. Przyczyniło się to do wyniszczenia pierwotnej ludności Ameryki. Ponadto przepiękna historia miłości, która połączyła Johna Smitha, przywódcę jednej z pierwszych grup osadniczych i córkę wodza plemienia Powhatan – Pocahontas.”

Jeśli ktoś z Was drodzy czytelnicy oczekuje, że w filmie Malicka dostanie to o czym mówi ta, skopiowana z portalu onet.pl charakterystyka, to jest frajerem. Sytuacja ta żywcem przypomina mi słynny kawał opisujący jak kiedyś w jednej gazecie pojawiło się ogłoszenie, że w kinie Moskwa wyświetlany jest szwedzki film pornograficzny. Gdy spragnieni mocnych wrażeń widzowie zasiedli w fotelach, spotkała ich niespodzianka. Okazało się, że film nie jest pornograficzny, a panoramiczny i nie szwedzki, a radziecki.

„The New World” nie jest filmem przygodowym i jak ktoś z myślą obejrzenia awanturniczej epopei o Indianach idzie do kina, to srogo się zawiedzie. Terrence Malick, reżyser Podróży… przyzwyczaił nas do tego, iż nie należy do typowych hollywoodzkich twórców. W swych filmach (a nakręcił ich dopiero 4) nie interesuje się ubóstwianą za oceanem linearną narracją. Dla niego opowiadana historia jest jedynie pretekstem do snucia rozważań (nieco na zasadzie strumienia świadomości). W kultowej dla wielu „Cienkiej Czerwonej Linii” elementem analizowanym był problem wojny jako czynnika wpływającego i przemieniającego życie ludzkie, w „Podróży do Nowej Ziemi” Malick na warsztat bierze problem miłości, kolejny raz podając wszystko w formie metafizycznego traktatu. Niestety traktatu nie do końca udanego. Choć wizualnie zachwyca nas uroda stworzonych przez reżysera i operatora (Emmanuel Lubetzki – wcześniej był autorem zdjęć choćby do „Jeźdźca bez Głowy”) scen, to jednak drażni nas zarówno bezbarwna gra głównej pary aktorskiej (14-letnia Q’Orianka Kilcher jest wprawdzie dziewczęco piękna, lecz to nie maskuje jej niewystarczających umiejętności, zaś Colin Farrel to mistrz bezbarwności), jak również przesadnie nadęta medytacja nad każdym elementem, który dostaje się w kadr kamery. O ile w „Cienkiej Czerwonej Linii”, widz z łatwością przyswajał przypowieść reżysera, głównie dzięki ciągłemu ogniskowaniu akcji na zdobywaniu wzgórza, o tyle w The New World brak już takiego katalizatora, który minimalizowałby nudę. I na nic tu techniczne piękno, które samo w sobie jest przecież tylko dodatkiem, niemogącym jednak unieść ciężaru całości.

Do owych środków formalnych, które Malick potrafi wykorzystywać z wielką klasą, należy niewątpliwie muzyka. Dla kompozytorów reżyser ten nie jest łatwym współpracownikiem. Nie tylko ze względu na swój, nie do końca zaplanowany, tryb pracy (wiele pomysłów krystalizuje się dopiero na etapie montażu), ale także z powodu nadmiernego przywiązania do muzyki klasycznej, którą niemal zawsze kosztem oryginalnej partytury, stara się umieszczać w swych filmach. Tak było przy okazji „Badlands” (przepojonego Orffem i Satie), czy „Days of Heaven” (Morricone zmarginalizowany przez Camile Saint Saens’a). W zasadzie jedynie Hans Zimmer oparł się tyrańskim zapędom Malicka, i przemycił swą kompozycję bez drastycznych cięć. Osiągnął to jednak dzięki swej gigantycznej pracy (przy „Cienkiej Czerwonej Linii” komponował 9 miesięcy i stworzył ponad 5 godzin partytury). James Horner, autor muzyki do „The New World” także miał kłopoty, aby to co napisał wepchnąć do filmu. W jednym z wywiadów kompozytor bardzo narzekał na metodę pracy Malicka, która jest niezwykle uciążliwa dla twórców oprawy dźwiękowej (konieczność ciągłego ilustrowania na nowo zeedytowanych scen). Efekt batalii Malick-Horner możemy podziwiać w filmie, w którym oryginalna partytura zostaje zupełnie zepchnięta w cień, zastąpiona przez Wagnera, Mozarta i Saint Saensa. Paradoksalnie wychodzi to samemu filmowi na dobre. Dlaczego? O tym za chwilę…

Gdy po raz pierwszy sięgnąłem po płytę miałem wielce mieszane uczucia. Ucieszyło mnie przede wszystkim to, iż Horner pokazał, że wciąż potrafi pisać piękne melodie, że wciąż może stworzyć coś czego chce się słuchać. Zmartwiło mnie natomiast to, że po raz kolejny kompozytor odrywa kupony od swoich wielkich poprzednich dokonań. Proszę nie liczyć, że dostaniemy tu coś nowego, oryginalnego (i nawet zsamplowane odgłosy ptaków nie są w stanie zmyć wrażenia dojmującego braku inspiracji, na jaki zdaje się cierpieć Horner). Obiektywnie trzeba jednak zaznaczyć, że kompozytorowi udaje się świetnie wykreować atmosferę oderwania, odrealnienia, specyficznej jedności z naturą. Osiąga to przede wszystkim dzięki subtelnemu mariażowi smyczków z plumkającym fortepianem, które razem wygrywają śliczny temat miłosny (wielokrotnie przewijający się przez płytę – w najbardziej przystępnej formie słychać go w A Flame Within, choć osobiście najbardziej lubię pełen „hornerowskiej orkiestry” All is lost). Ten główny motyw, mimo iż jest tak do bólu typowy i w istocie bazuje na przeszczepionych niemal dokładnie kawałkach z innych partytur („Braveheart”, „The Missing”, „Bicentenial Man”), ma w sobie duży ładunek prawdziwych emocji. Objawiają się one nawet w kończącej płytę piosence (Listen to the Wind), która bez wątpienia należy do najlepszych w karierze kompozytora. Nie tylko zachwyca swoją delikatnością i wiarogodnością, lecz co ważniejsze przypominają, iż facet który to napisał był niegdyś wielkim twórcą, twórcą któremu dziś zostały już tylko techniczne umiejętności i moralne prawo do samopowielania siebie…

Piszę „był”, ponieważ „The New World” niestety aż roi się od łatwo dostrzegalnych, nawet dla laików wad. James Horner z całą pewnością nie spełnił pokładanych w nim nadziei, nadziei na stworzenie dzieła wielkiego. Pierwszym, ale zarazem jednym z największych minusów jest długość albumu. Rację mają wszyscy ci, którzy uważają, że produkujący płyty kompozytora Simon Rhodes powinien wreszcie spasować. Czyż nie lepiej byłoby zmontować tą prawie 80 minutową kolubrynę, w krótki, a treściwy, 40 minutowy soundtrack. Po co w dobie odtwarzaczy CD ładować na album wciąż powtarzające się tematy??? Chyba tylko w celu usatysfakcjonowania rozdmuchanego „ego” autora, który dzięki temu wie, że jego praca w sposób fizyczny gdzieś istnieje, a nie błąka się w niebycie…

Oprócz długości muszę się (jak zawsze) przyczepić do oryginalności. Pisząc o ścieżkach Hornera jestem już w stanie wybaczyć mu to, iż wciąż korzysta z tych samych chwytów (wszyscy wiemy co się dzieje gdy kompozytor zaczyna eksperymenty – powstają wtedy zupełnie niesłuchalne i co gorsza, koszmarnie nudne produkty w rodzaju „Beyond Borders”, „The Flightplan”, czy nawet „The Chumscrubber”). Niestety od dłuższego czasu coraz bardziej irytuje mnie to, że Horner nie potrafi napisać choćby jednego tematu, który zaskoczyłby nas nową melodią. Wszystko brzmi jak miks poprzednich albumów (tym razem na tapecie mamy „The Missing”, „Bravehearta”, „Spitfire Grill”, „Bicentenial Man” i „A Beautiful Mind”. Nie wiem może lepiej, aby pan Horner zamiast nagrywać na nowo muzykę do swych filmów wynajął porządnego specjalistę od montażu (może nasz redaktor naczelny, kolega Tomek Goska???), który na potrzeby nadchodzących produkcji miksowałby w różnych konfiguracjach wcześniejsze płyty. Byłoby i taniej, i szybciej, i co ważne dla reżyserów, elastyczniej.

Na koniec tych moich narzekań, muszę napisać o jeszcze jednym fatalnym, albo inaczej, żenującym elemencie, a mianowicie o muzyce akcji. Możemy jej słuchać w jedynym tego typu utworze to jest w Winter/Battle. Nie dość, że po raz kolejny mamy do czynienia z bezczelnymi kopiami z Bravehearta (Battle of Stirling) Titanica i Legends of the Fall, to jeszcze całość brzmi w filmie wręcz karykaturalnie. Nie tylko nie rytmizuje akcji (niesłyszalna w wyniku zagłuszenia efektami dźwiękowymi), ale co więcej nie stanowi też metafizycznego kontrapunktu. Po prostu taka, nic nie znacząca, przygrywka w tle. I pomyśleć, że taką beznadzieje tworzy człowiek, który swego czasu uznawany był za mistrza muzyki dramatycznej… „Sic transit gloria mundi”…

Skoro już jesteśmy przy oddziaływaniu muzyki w filmie należałoby wspomnieć o kilku rzeczach. Po pierwsze partytura Hornera nie ma za dużo możliwości, aby pokazać się w obrazie. Malick niemiłosiernie ją pociął, sprowadzając do totalnego underscoru. Taki zabieg sprawił, iż to co jest największą zaletą muzyki na płycie, a mianowicie jej tematyczność, zupełnie ginie w filmie. Wydaje się to niemożliwe, a jednak jest to prawdą, partytury Hornera, kompozytora, który wielokrotnie oskarżany był o przytłaczanie obrazu swymi dziełami, w filmie niemal zupełnie nie słychać. Czy taki zabieg Malicka (bo to jemu zawdzięczamy) jest dobrym posunięciem? Wydaje się, że chyba tak. Melodramatyzm, który serwuje nam (ciągle w ten sam sposób) kompozytor, mógłby zniszczyć to co starał się zbudować reżyser za pomocą zdjęć Lubetzkiego i dzieł wielkich klasyków (m.in. Richard Wagner – Złoto Renu, W.A. Mozart – Koncert Fortepianowy nr 23). Zastanawiam się, po co w ogóle zatrudniono Hornera? Czy nie lepiej było pozostać tylko i wyłącznie przy mistrzach muzyki klasycznej? Może nie uczyniłoby to filmu znacząco lepszym, lecz z pewnością mielibyśmy do czynienia z obrazem bardziej spójnym. A tak otrzymujemy dwa średnie, nie do końca przystające do siebie produkty: nudną, nieoryginalną płytę i za długi, źle zagrany film. Dwa dzieła przepojone nadmiernymi ambicjami…