W 1990 roku Adrian Lyne, świeżo po sukcesach kontrowersyjnych 9 i pół tygodnia oraz Fatalnego zauroczenia, nakręcił intrygujący i nietuzinkowy film z pogranicza horroru, film który miał się okazać jednym z najciekawszych obrazów wydanych przez ten gatunek w rozpoczynającej się podówczas ostatniej dekadzie XX. wieku. Drabina Jakubowa, między innymi dzięki znakomitej roli Tima Robbinsa, wykroczyła swoimi ambicjami poza rolę klasycznego straszaka; fabuła rozgrywała się na kilku poziomach, pełna była onirycznych zjaw z pokładów ludzkiej psyche, a momentami zahaczała o wizje rodem z najstraszniejszych koszmarów (scena w szpitalu do dziś pozostaje jedną z najmocniejszych scen w historii horroru, zwłaszcza pod względem konceptualnym). Lyne po raz drugi – po Fatalnym zauroczeniu – zwrócił się do Maurice Jarre’a, z zadaniem tym razem bez wątpienia trudniejszym. Oczekując niebanalnej, eksperymentalnej ścieżki, trafił jednak do właściwego człowieka.
Problemem Drabiny Jakubowej jako filmu jest fakt, że akcja rozgrywa się na kilku bezustannie przenikających się płaszczyznach. Zamysł ten ma na celu nie tylko omamienie widza – który niemal do samego końca tkwi w niemałej konfuzji – ale również oddanie postępującego rozkładu świadomości i percepcji głównego bohatera. Jako że bardzo szybko tak tytułowy Jakub, jak i odbiorca filmu gubią się, co w obrazie Lyne’a jest rzeczywistością a co ułudą, rolą ilustracji muzycznej było – po pierwsze – znaleźć dla całej opowieści wspólny mianownik, punkt odniesienia, czy może raczej zakotwiczenia w prawdziwym świecie, a dopiero potem – po zbudowaniu takiego szkieletu kompozycji – opisanie przewijających się na ekranie upiornych wizji. Jarre zdecydował się zatem poprowadzić swoją ścieżkę dwutorowo – z jednej strony skupiając się na ujętej dość tradycyjnie psychologizacji głównej postaci, z drugiej zaś idąc ku bardziej eksperymentalnym brzmieniom właściwym już gatunkowi horroru.
Pierwszy z powyższych aspektów realizowany jest w postaci lirycznego, fortepianowego tematu przewodniego, będącego spójnikiem całej kompozycji. Trudno w jego przypadku mówić co prawda o jakimś przenikaniu się z pozostałymi elementami ścieżki, na albumie funkcjonuje on raczej jako przerywnik między kolejnymi sekwencjami grozy (tak samo zresztą jak analogiczne sceny w filmie), niemniej przekrojowo temat ten stanowi klamrę spinającą ilustrację w znakomitym stylu (wzruszający, pełen rozmachu chóralny finał The Ladder). Co jednak istotne z punktu widzenia nabywcy płyty, to niezwykła uroda owego tematu, czyli coś, czego po kompozycji do horroru zwykle ciężko się spodziewać. Jarre’owi udało się – nie pierwszy i nie ostatni raz zresztą – stworzyć utwór bardzo piękny i swoją nieco fatalistyczną wymową bardzo trafnie korespondujący z zagubioną, pozbawioną nadziei postacią filmowego Jakuba. Choć zatem na pierwszy rzut oka wydawać się może, że temat ten jest tylko wysokiej klasy przerywnikiem, tak naprawdę to właśnie on niesie główną ideę Drabiny Jakubowej, co dobitnie podkreśla jego obecność w ostatnich scenach obrazu Lyne’a.
Kontrastujący z tematem przewodnim wątek grozy to z kolei popis pomysłowości Jarre’a w dziedzinie muzycznych eksperymentów. W 1990 roku Francuz miał już duże doświadczenie na polu elektroniki, którą zajmował się przez dobrych kilka lat (po prawdzie trzeba przyznać, że z różnymi efektami) i łączył z etnicznymi brzmieniami (wystarczy wspomnieć udane Wybrzeże moskitów Petera Weira). Podobne rozwiązanie zastosował w filmie Lyne’a, poszerzając jednak dość znacząco paletę egzotycznych elementów, które w efekcie nadały kompozycji niepokojącego, mistycznego i metafizycznego nieomal charakteru. Jarre w dużej mierze „maluje” elektroniczne tło, które funkcjonuje jako odrealniony podkład dźwiękowy, nadający muzyce ponurej głębi. Niedaleko owym eksperymentom do ambientowych, atmosferycznych tapet znanych w latach 80-tych z twórczości zespołów krautrockowych jak przykładowo Tangerine Dream, choć w kompozycji Francuza elektronika jest jedynie punktem wyjścia i stanowi tylko część muzycznej mozaiki. Pewne rozwiązania ze wspomnianego Wybrzeża moskitów czy nawet echa przełomowego Świadka można w Drabinie Jakubowej odnaleźć, przede wszystkim we fragmentach o najbardziej dramatycznym charakterze (High Fever); istotne jest jednak to, że całość podlana została egzotycznym sosem, na który składa się plejada nietypowych instrumentów (m.in. shakuhachi w wykonaniu samego Kazu Matsui), wokali oraz odrealnione partie chóralne, dodające poszczególnym scenom złowieszczego klimatu rodem z dantejskiego piekła, szczególnie w atonalnym, wprowadzającym słuchacza w intensywny, hipnotyczny trans Descent to Inferno
Koszmarne wizje Jakuba w aspekcie muzycznym są oczywiście materiałem dość trudnym do przyswojenia dla przeciętnego słuchacza, sporo tu budowania złowróżbnej atmosfery, sporo infernalnej makabry i surrealistycznej grozy, która zachęcać do dalszej eksploracji może tylko za sprawą swego unikalnego charakteru. Podzielony na 5 rozbudowanych suit album ma jednak – obok obecności pięknego tematu przewodniego – tę zaletę, że trwa niespełna 40 minut (ze stylową piosenką Sonny Boy włącznie) i ta rozsądna długość pozwala z uwagą przyjrzeć się kompozycji Francuza bez uczucia nudy czy przytłoczenia ciężarem gatunkowym ilustracji. Niezależnie jednak od osobistych preferencji muzycznych temat główny warto poznać, szczególnie w kontekście filmowym, jest to bowiem, nawet w przebogatej dyskografii nieodżałowanego Maurice Jarre’a, prawdziwa perełka i utwór o prawdziwie europejskiej duszy. Resztę natomiast polecam koneserom muzyki gatunkowej, na polu horroru bowiem Drabinę Jakubową cechuje wysoka funkcjonalność i co najważniejsze – oryginalność.
