Your browser is not supported! Update your browser to improve your experience.
Naoki Sato

Godzilla Minus One (Gojira Mainasu Wan)

4,0
Oceń tytuł:
Wojtek Wieczorek | 03-02-2024 r.

W 2024 roku Godzilla obchodzi swoje 70-lecie. Istniejąc prawie ¾ stulecia marka miała swoje wzloty i upadki, nigdy jednak nie znikała na więcej niż dziesięć lat. W ostatnim czasie ma się wyjątkowo dobrze, bo równolegle jest rozwijana zarówno przez Toho, swoją rodzimą wytwórnię, jak i amerykańskie Legendary Pictures, które zaczęło tworzyć swoje Monster Verse na poprzednią okrągłą rocznicę istnienia serii, w 2014 roku. Zachodnia wersja radzi sobie dość sinusoidalnie, z opiniami i zyskami różniącymi się z filmu na film, jednak wciąż jest wystarczająco dochodowa, by tworzyć kontynuacje. Jako, że kolejna amerykańska część wychodzi w tym roku, Toho zaczęło swoje obchody rocznicy kilka miesięcy wcześniej, wypuszczając film jesienią. Studio dość długo z nim zwlekało, ponieważ zawierające mnóstwo aluzji do pracy japońskiego rządu w obliczu klęsk żywiołowych Shin Gojira zebrało bardzo dobre recenzje, a decydentom zależało na powtórzeniu artystycznego sukcesu. Ostatecznie nakręcenie kolejnego filmu o Godzilli powierzono Takashi Yamazakiemu.

Obraz jest zarazem radykalnie odmiennym podejściem do tematu, jak również silnie nawiązującym do początków i schematów serii. Podobnie jak w pierwszych dwóch odsłonach, potwór jest tutaj metaforą wojny i traumy po niej, a na pierwszy plan wysuwają się ludzcy bohaterowie i ich zmagania z przystosowaniem się do powojennej rzeczywistości. Nie brakuje tutaj również odhaczania obligatoryjnych dla marki walk toczonych na lądzie, na morzu i z powietrza. Jednak nawet w tego typu “obowiązkowych” scenach manifestuje się oryginalność i zarazem ogromna siła odsłony: zamiast całej kawalkady wojsk i dziesiątek myśliwców, jeden człowiek konfrontuje się z potworem i swym strachem; garść bohaterów z różnych środowisk na rozklekotanej łajbie próbuje wytrzymać atak potwora, który krąży wokół nich niczym rekin ze Szczęk; atak na miasto widziany z perspektywy głównej bohaterki; wszystko to jest dużo ciekawsze i bardziej personalne niż to, do czego marka nas przyzwyczaiła przez dekady, a Yamazaki pokazuje, że doskonale zdaje sobie sprawę, że mniej często znaczy więcej. Do tego Godzilla: Minus One jest pierwszym w serii filmem retro, osadzonym tuż po II Wojnie Światowej, kiedy Japonia wciąż objęta była nakazem demilitaryzacji, w obliczu której odcięci przez Zimną Wojnę od zewnętrznej pomocy bohaterowie, muszą współpracować, by znaleźć sposób pokonania potwora.

Film okazał się ogromnym sukcesem, zwłaszcza za granicą, oraz kopalnią kliknięć dla wszelkiej maści youtube’owych krytyków, którzy zbudowali swoją karierę na komentowaniu porażek finansowych Hollywood. Abstrahując od tej sfery internetu, wyniki finansowe i recenzje mówią same za siebie: Toho za ułamek hollywoodzkiego budżetu stworzyło udany blockbuster z intrygującymi postaciami ludzkimi i drugim dnem. Powstaje pytanie, co z tymi dwoma bardzo dobrze przyjętymi filmami zrobi teraz studio, ale jest całkiem możliwe, że będzie kontynuować swoje antologiczne podejście, traktując potwora jako pewien wehikuł dla kolejnych tworców, dający im możliwość opowiedzenia historii, którą są zainteresowani. W ten sposób po seriach Showa, Hensei i Millenium, obecna seria filmów o Godzilli byłaby znacznie bliższa podejściu studia A24 niż dotychczasowemu modelowi franczyzy.

Jak to często w branży bywa, do napisania ścieżki dźwiękowej reżyser zaprosił swojego stałego współpracownika – w przypadku Yamazakiego był to Naoki Sato. Również i ta warstwa odstaje od tego, co się zwykło utożsamiać z serią. Muzyka kontynuuje myśl przewodnią filmu, która na pierwszym stawia psychologie bohaterów i ich konfrontacje z własnymi traumami, dlatego też Sato skupił się przede wszystkim na ich stanach emocjonalnych. Bardzo niewiele tu muzyki ilustracyjnej, a zamiast typowej dla serii marszowej melodyki i action-score’u, soundtrack składa się z miksu minimalizmu, ambientu i industrialnie brzmiących elementów sound-designowych.

Tematyka jest prosta i oparta raczej na ostinatach i przeciągłych harmoniach niż tradycyjnie pojmowanej melodyce, próżno tutaj szukać też motywów przypisanych do poszczególnych bohaterów, bowiem i ta warstwa score’u wyraża albo pewne idee (np. wspólną mobilizację i wysiłek bohaterów), albo ich emocje. Podejście to podkreślone jest nazwami utworów, które zatytułowane są pojedynczymi słowami.

Wszystkie te elementy stylistyczne odnajdziemy już w pierwszym utworze płyty, Fear, w którym to dronujący, metaliczny zgrzyt kontrastowany jest nerwowym ostinatem. Intrygującym pytaniem jest jak uzyskano owy dron, ponieważ brzmi on całkiem podobnie do stworzonego przez Akirę Ifukube ryku potwora. On z kolei odgłos ten osiągnął, eksperymentując z pocieraniem poluzowanych strun kontrabasu rękawicą nasączoną żywicą. Kolejnym utworem jest mroczne i bardziej ambientowe Portent, a cały prolog filmu zamyka wykorzystujące ton Sheparda i dysonujące dźwięki, kojarzące się syrenami alarmowymi, Confusion.

Reżyser filmu wspominał, że amerykańskie podejście do Godzilli różni się od japońskiego tym, że na zachodzie jest traktowana jak potwór, natomiast w Japonii w połowie jak potwór, a w połowie – Bóg. Ten aspekt całkiem skutecznie uchwycony jest w utworze o niezwykle wymownym tytule – Divine, po którym następuje chyba najbardziej emocjonalny i liryczny punkt ścieżki, Elegy. Zarazem najmniej oryginalny, bo inspiracje Góreckim (albo bardziej epigonistycznie, Zimmerem) aż biją po uszach. W filmie jednak oba te utwory robią duże wrażenie, tym bardziej że kompozytorowi udaje się unikać przeszarżowania scen, które nimi ilustruje.

Od momentu świetnego Mission, w którym powoli wyłaniająca się basowa melodia kontrapunktowa wyraża smyczkowym ostinatem rodzącą się zbiorową podmiotowość bohaterów i ich mobilizację, soundtrack uderza w bardziej patetyczne, ale też optymistyczne tony. Mimo że w utworach takich jak Pride czy Pain dalej uświadczymy ambientowych eksperymentów, trzeci akt filmu częściej wykorzystuje podniosłe chóry i większy aparat wykonawczy, np. w Resolution. Po powtarzającym materiał z Divine, Unscathed, przechodzimy do kolejnego zachowanego w nastroju requiem utworu – Last, które jak zauważył nasz redakcyjny kolega Maciej, brzmi, jakby inspiracją było Adagio Elliotsa Goldenthala z trzeciej części Obcego. Całość materiału skomponowanego przez Sato zamyka chóralne Pray z liryczną arią sopranu.

Ten ostatni utwór jest jednak jednym z najsłabszych miejsc płyty – jego dramaturgia i rzewna liryka ze skokami melodii wypada zwyczajnie kiczowato i przesadnie “hollywoodzko”, psując efekt do tej pory misternie tworzony przez utrzymywanie emocjonalności i melodyki na wodzy. Pray wyłamuje się też pod względem stylistycznym, brzmiąc bardziej jak inspracja Jamesem Hornerem, który przejawiał przecież zupełnie inną wrażliwość i styl muzyczny.

Nie jest to jednak jedyne miejsce, które kiksuje, zwłaszcza w filmie. W ścieżce dźwiękowej postanowiono wykorzystać oryginalne tematy Akiry Ifukube, w praktycznie niezmienionej formie, jak to zwykle w soundtrackach do serii bywa. Najbardziej to razi w scenie ataku na miasto, gdzie utwór sprawia wrażenie użytego na zasadzie warunku sine qua non do takich wizualiów, nie pasując swoją dramaturgią i stylistyką ani do sceny, ani do dotychczasowej muzyki w filmie. Trudno wyobrazić sobie scenę, która by lepiej ucieleśniała powtarzane od praktycznie samego początku istnienia leitmotywiki ich pogardliwe przyrównanie ich do roli muzycznych znaków drogowych, niż takie zakorzenione w konwencji serii łopatologiczne podkładanie tego samego utworu pod kolejną iterację tych samych wizualiów, sprowadzając go do roli statycznego reprezentamenu. Oczywiście, ma to swoje uzasadnienie w tradycji serii czy zwykłym fanservicie, ale jednak trudno nie odnieść wrażenia, że jest zwyczajnie nieszczere.

Dużo lepiej temat wypada podczas finałowej bitwy, zapewne częściowo poprzez bardziej udaną scenę, a ponadto przez otaczający go kontekst muzyczny, którzy w trzecim akcie filmu przestawił się już na podnioślejszy nastrój i orkiestracje. Najlepiej zaś wypada na sam koniec filmu, z dodanym orkiestrowym “stingerem”. Być może utwór wypadłby w filmie efektowniej, gdyby ograniczyć jego użycie do tych dwóch ostatnich, a może i nawet ostatniej sceny. Niemniej jednak trudno nie przyznać się do przyjemności, jaką sprawia słuchanie tego motywu w tak obszernym składzie i nowym nagraniu, które dodaje, zwłaszcza perkusji, masywności i przestrzeni.

Kolejnym elementem, który może być uznawany za wadę, jest niska przebojowość płyty. Wynika ona oczywiście z obranej filozofii score’u, ale wspominana emocjonalna powściągliwość skutkuje brakiem tak pamiętnych melodii, jak choćby Persecution of the Masses czy If I Die Sagisu z Shin Gojira. W kontekście filmu koncepcja Sato jest zrozumiała, chociaż trzeba przyznać, że i tak była łamana, chociażby przez wstawki tematu Ifukube, dlatego też porównując soundtrack do innych score’ów z filmów o Godzilli, ten wypada zwyczajnie dość nudno.

Godzilla: Minus One to chyba najbardziej oryginalne i poważne podejście do filmu o Godzilli od czasu jej debiutu. Soundtrack również odstaje od tego, co można usłyszeć w wielu odsłonach serii, skupiając się na szerszym, bardziej transcendentalnym wymiarze historii, eksperymentując przy tym ze środkami i unikając ilustracyjności czy emocjonalnych szarż. Jest to jednak muzyka, którą docenić można po dokładniejszej analizie, ponieważ przy pierwszym kontakcie nie może się ona równać z przebojowością większości poprzedzających ją soundtracków do franczyzy, zarówno tych starszych, nowszych, japońskich jak i amerykańskich. Biorąc pod uwagę obraną stylistykę, soundtrack może się okazać dość wymagający dla wielu słuchaczy, a niekonsekwencja w jego filmowym zastosowaniu i brak charakterystycznych melodii czyni go dość łatwym do zapomnienia.

Najnowsze recenzje

Komentarze