Oficjalnie w przypadku Furiosy mamy do czynienia z prequelem Fury Road. Poznajemy dokładną historię tytułowej bohaterki, w której młodszą wersję wcieliła się Anya Taylor-Joy. Jednak wbrew temu, co też zwiastuny mogły błędnie sugerować, nie mamy do czynienia z powtórką z rozrywki i fabularnie oba obrazy mocno się od siebie różnią. Fury Road to właściwie jeden z najdłuższych i najbardziej spektakularnych pościgów w historii kina. W Furiosie nie brakuje ciekawej akcji i warkotu silników, ale są one dawkowane w mniejszych ilościach na rzecz klasycznej historii zemsty. I należy George’a Millera za to pochwalić, że zamiast odcinać kupony, opowiada on nam nową historię i wzbogaca stworzony przez siebie szalony postapokaliptyczny świat. To inne podejście wpłynęło też na oprawę dźwiękową, która dla wielu może się jawić jako uboższa wersja Fury Road. Szczególnie ci, którzy liczyli na wysokooktanowe kawałki akcji, w stylu Brothers in Arms, czy Chapter Doof z poprzedniego filmu, mogą się tutaj poczuć zawiedzeni. Albowiem jako takiej muzyki akcji, w klasycznym tego słowa rozumieniu, tutaj nie uraczymy. Dla wielu może się to wydać dziwne, zważywszy, że jeszcze parę akapitów wyżej wspominałem, że filmowi nie brakuje energetycznych i dynamicznych momentów. Cóż znaczącą rolę odgrywa tu zupełnie inne podejście, jakie obrali Miller z Holkenborgiem i które w wywiadzie dla Deadline Holender określił słowem: „Powściągliwość”. W nim opowiada on, że omawiając ten projekt z Georgem Millerem, rozmawiali dużo o takich klasycznych filmach jak Bullit ze Stevem McQueenem, czy French Connection z Genem Hackmanem. I analizując sceny pościgowe z tych obrazów, zwrócili uwagę, że większość z nich nie posiada muzyki, jedynie obraz, warkot silników oraz pisk opon. I podobną drogę (ale nie gniewu) postanowili obrać przy Furiosie. W jeszcze innym wywiadzie, tym razem dla Curzon, Holkenborg mówi o różnicach między tymi dwoma filmami. Fury Road opowiadane jest z trzeciej perspektywy, gdzie według niego kompozytor siedzi wraz z widownią i ogląda ten spektakl. Dlatego według niego ścieżka mogła brzmieć jak „rock-opera” z potężnym brzmieniem orkiestry. W przypadku Furiosy mamy historię opowiedzianą z perspektywy tytułowej bohaterki i to od czasu, kiedy jeszcze jest dzieckiem, co wedle Holkenborga oznaczało zupełnie inne muzyczne podejście. Muzyka ma być mniej inwazyjna, bardziej minimalistyczna i ma się rozwijać wraz z rozwojem bohaterki. Holender podkreśla, że skoro jest to historia opowiadana z pierwszej perspektywy, to oznacza, że nie możemy sobie pozwolić na klasyczną orkiestrę. Albowiem skąd główna bohaterka miałaby ją słyszeć, czy kojarzyć w post apokaliptycznym świecie? Jest to ciekawe podejście, ale sam Tom Holkenborg nie do końca się go trzyma i później w obrazie sięga po klasyczne smyczki. Co więcej, przypomina mi się historia, jak w jednym filmie mieliśmy scenę z ocalałymi w szalupie ratunkowej na środku oceanu. Reżyser tego obrazu dyskutował ze swoim kompozytorem, że użycie w tej scenie muzyki, nie ma najmniejszego seansu. Bo skoro dookoła jest woda to niby skąd według niego, miałaby ta muzyka dochodzić? Na co kompozytor odpowiedział reżyserowi, że muzyka dochodzi dokładnie z tego miejsca na wodzie, w którym on ustawił swoją kamerę.
Mimo obrania innej drogi, od samego początku do końca słychać, że mamy do czynienia z muzycznym światem Fury Road, jedynie bardziej uboższym. Dalej słyszymy charakterystyczne z poprzedniego filmu brzmienie perkusji, smyczkowe partie, a nawet klasyczny temat kobiet więzionych w cytadeli Immortan Joe’go. Przy czym są one zupełnie inaczej dawkowane tak, że Furiosa brzmi trochę jak muzyczne tło, czy też szkielet Fury Road, bez tych wszystkich przebojowych i wyrazistych elementów. We wspomnianym wywiadzie dla Curzon, Tom Holkenborg wspomina nawet, że w jednej scenie chciał wykorzystać Brothers in Arms, które stało się trochę muzyczną wizytówką Mad Max: Fury Road. Jednak George Miller zabronił mu tego, tłumacząc, że Furiosa jeszcze nie osiągnęła tego etapu w swoim życiu, aby móc użyć ten wyrazisty kawałek. Zamiast tego przez większość filmu głównej bohaterce towarzyszy duduk i czasami didgeridoo. Wykorzystanie tego instrumentu dętego australijskich Aborygnetów jest akurat całkiem pomysłowe, zważywszy na miejsce akcji tego filmu. Przy czym oba instrumenty wydają bardziej dźwięki i zaznaczają swoją obecność, niż aby były na nich grane konkretne melodie. Często łączone są one z pulsującym beatem, który ma symbolizować bijące serce głównej bohaterki. Kolejnym ważnym elementem i „dźwiękiem” (tak znowu dźwiękiem, nie tematem, ani melodią) jest „The darkest of god” („Najczarniejszy z bogów”), jak go określają Holkenborg i Miller. Australijski reżyser chciał mieć coś dobrze oddawałoby nienawiść, chęć rewanżu i mroczność. Coś co brzmiałoby jakby wydobywałoby się z najczarniejszych czeluści piekła, jak to holenderski kompozytor opisuje we wspominanym tu wielokrotnie wywiadzie. Do tego celu wykorzystał on specyficzny syntezator Buchla 200e z lat 60. i stworzył dźwięk przypominający po części ryk, krzyk, a po części dźwięk odpalanego silnika, a może wręcz piły mechanicznej. Naturalnie nie jest on przyjemny w brzmieniu, ale w założeniu nigdy taki nie miał być.
