451 stopni Fahrenheita uchodzi dziś za klasyka dystopijnej literatury science-fiction. W tym roku powieść doczekała się adaptacji telewizyjnej z Michaelem B. Jordanem w roli głównej (co nie przeszło bez echa w kontekście rasy głównego bohatera). Jednak nie jest to pierwsze przeniesienie na ekran fikcji Raya Bradburry’ego – już 1966 powstała adaptacja sfilmowana przez Francois Truffauta, który obecnie wśród szerszej publiczności bardziej znany jest z roli w Bliskich spotkaniach trzeciego stopnia niż ze swoich filmów. Ekranizacja powieści, w której książki są zakazane i palone przez straż pożarną stanowi jego jedyny anglojęzyczny film – co więcej, nakręcony, zanim reżyser w pełni opanował język Szekspira, co zresztą widać w finalnym produkcie. Nie jest to jedyny problem, z jakim Truffaut się borykał: prawdopodobnie najbardziej znanym z nich jest jego konflikt z odtwórcą roli głównej, Oskarem Wernerem, który wręcz sabotował produkcję.
Abstrahując od nieporozumień na linii aktor-reżyser, film trudno uznać za udany: niewątpliwie ani budżet, ani ówczesna technologia nie dojrzała od uczciwego oddania wizji przyszłości, jaką wysnuł Bradburry. Mimo, że dość wierny literackiemu oryginałowi, film dodaje jednak kilka wątków od siebie, które zdają się zmierzać donikąd. Również decyzje castingowe budzą wątpliwości – podczas gdy oryginał dzieje się w Ameryce, film był kręcony w Anglii i w obsadzie znaleźli się niemal wyłącznie brytyjscy aktorzy. Nawet jeśli zmiana miejsca akcji była celowa, to Oskar Werner ze swoją aryjską urodą i austriackim akcentem niewiele lepszym od Schwarzennegerowego pasował tam jak wół do karety. Koniec końców, film wyszedł równie surrealistyczny, co nudny, a całości dopełniał kiepski, tu i ówdzie eksperymentalny, montaż. Jednak jeden angaż był strzałem w dziesiątkę: zatrudnienie Bernarda Herrmanna do skomponowania muzyki.
Cała dynamika, dramaturgia i depresyjny klimat, którego brakuje filmowi, znalazła się w muzyce Nowojorczyka, przeszytej jego charakterystyczną drapieżnością. Uświadczamy tego już od pierwszych scenach, w których Herrmann wprowadza motyw palenia książek, czy też samej straży pożarnej, konstrastując ze sobą dwa różne rytmy: jeden oparty o parzysty podział (cztery szesnastki i ćwierćnuta) i nieparzysty (triole). Opadające progresje smyczkowe często kontrowane są “wznoszącą się” harfą lub dzwonkami. Owa drapieżność przekłada się na niemal każdy aspekt ścieżki: pomijając materiał akcji, słychać go w tajemniczym i nieco onirycznym preludium (być może mającym na celu oddać “uśpienie” umysłów społeczeństwa widzianego w filmie), jak również w scenie miłosnej między Montagiem a jego żoną. Całości dopełniają liczne smyczkowe trylle, szybkie tempo i odpowiednia artykulacja, dzięki czemu ścieżce nie brakuje charakterystycznego Herrmannowskiego “drapania” i dodaje poczucia ciągłego zagrożenia, a nawet swoistego odrealnienia.
Nie znaczy to jednak, że ścieżka ta stoi samą akcją lub że nie ma w niej momentów wytchnienia – kompozytor stworzył też temat miłosny dla Montaga i Clarissy, jednak i jemu nie brakuje charakterystycznych dla twórcy Psychozy zimnych, surrealistycznych niemal barw. Na spójność kompozycji dokłada się również aparat wykonawczy – Herrmann ograniczył się do samych instrumentów strunowych i perkusji, rezygnując z sekcji dętej. Podobnie jak w Psychozie, smyczki zapewniają drapieżny i złowieszczy klimat, podczas gdy dzwonki wprowadzają nieco jaśniejszego, niewinnego niemal tonu, dokładając się też do wspomnianej już oniryczności.
Soundtrack ten doczekał się paru wydań – pomijając oryginał Hermmanna, liczący sobie dwanaście utworów z filmu i bonusowy The Snows of Kilimanjaro, na rynku dostępne są również świetne re-recordingi McNeely’ego i Stromberga. Każde z nich ma jednak swoje wady i zalety. W przypadku oryginału, oczywistą wadą będzie sama jakość nagrania, jednak rekompensowana ona jest przez dobry dobór materiału i znakomite wykonanie pod batutą samego kompozytora. Mimo, że kolejni dwaj dyrygenci bliscy są interpretacyjnie oddaniu Herrmannowskiej drapieżności, pozostają oni jednak odrobinę w tyle za pierwowzorem. Ponadto re-rec McNeely’ego zawiera jedynie dziesięć utworów z oryginalnej ścieżki, dodając kolejnych siedem z różnych prac kompozytora. Z kolei nagranie Stromberga zawiera cały materiał, jaki skomponował Herrmann, uzupełniając go w dodatku o kilka bonusowych utworów z Walking Distance, jednak większość utworów to repetycje trzech najważniejszych tematów ścieżki. Ponadto album powtarza częsty grzech re-recordingów score’ów z lat 50-tych i 60-tych, mianowicie rozdrobnienie materiału na dziesiątki kilkudziesięcio sekundowych tracków. Mimo, że ocena każdego z nich ze względu na podobny stosunek wad i zalet byłaby taka sama, prawdopodobnie optymalnym wydaniem (przynajmniej na pierwszy kontakt z materiałem) będzie oryginał Herrmanna. Jeśli jednak nie zaspokoi ono apetytu słuchacza na więcej muzyki wykonanej przez samego kompozytora, na rynku dostępny jest również complete score wydany przez Sound Stage, który jednak podobnie jak nagranie Stromberga, nieco “rozmienia się na drobne”, dzieląc trzy kwadranse muzyki na 31 utworów, a resztę płyty wypełniając suitami z innych filmów Amerykanina.
Ścieżka do 451 stopni Fahrenheita zawiera to, czego sam film nie do końca zdołał ująć: pesymistyczny i agresywny klimat, ciągłe poczucie zagrożenia i swoisty surrealizm, przełamywane nutką baśniowej melancholii i stanowi ona najlepszy element owej adaptacji. W zasadzie wydaje się nieco ograniczona przez sam film, jego nowofalowe zabiegi montażowe i problemy z tempem oraz niedoskonałości techniczne. Soundtrack nie błyszczy na tle reszty filmografii Herrmanna tak mocno, jak choćby jego kolaboracje z Hitchcockiem, niewątpliwie jednak stanowi mocną pozycję, z którą warto się zapoznać.
