Gdzieś od Człowieka w ogniu nieodżałowanego Tony’ego Scotta w kinie akcji pojawił się pewien podgatunek. Można go określić mianem „wściekły Denzel”. Jest to kino, w którym pojawia się mściciel, człowiek o przeszłości jakoś związanej z siłami specjalnymi, który ma jednak gołębie serce i staje mu się bliska zupełnie obca osoba, bądź inna wariacja człowieka z przeszłością, który musi znowu wrócić do „działania”. Postać tę zawsze gra Denzel Washington. Ostatnią wersją tej formuły jest prawie że powtarzający pomysł Człowieka w ogniu film Antoine’a Fuquy Bez litości. Tym razem gołębie serce każe Wściekłemu Denzelowi (tutaj nazywa się Robert McCall) mścić się za brutalnie pobitą nieletnią prostytutkę Teri (Chloe Grace Moretz). Przy okazji naraża się na gniew rosyjskiej mafii. Dzieło, którego głównym konceptem jest znalezienie kreatywnych form pozbawiania innych życia (od korkociągu po wiertarkę), jest adaptacją serialu McCall. Kontrowersje jak zwykle wywołał fakt, że postać oryginalnie białą zagrał aktor czarnoskóry, który dodatkowo jeszcze był jednym z producentów filmu. Niezły akcyjniak obiecuje jednak dużo więcej w pierwszym akcie niż daje.
Do tej pory Antoine Fuqua pracował głównie z pracownikami dawnego Media Ventures/Remote Control Productions, szczególnie z Markiem Manciną, choć w między czasie trafili się jeszcze sam Hans Zimmer (Łzy słońca i Król Artur) oraz Trevor Morris (Olimp w ogniu). Do Bez litości wrócił kompozytor jego debiutu – Harry Gregson-Williams, co jeszcze wzmacnia wrażenie, że Tony Scott gdzieś w głowie twórców pozostawał. Ze względu na gatunek filmu dość jasno można było oczekiwać, w jakim kierunku pójdzie angielski kompozytor. Dość porządnie wizję muzyki prezentuje wydany przez Varese Sarabande album.
Płytę i film rozpoczyna Alone. Subtelna elektronika powoli wprowadza śliczny smutny temat, grany w typowej dla kompozytora aranżacji na fortepian i delikatny syntezator. Kiedy temat przejmują smyczki, już wiemy, z jakim typem muzyki mamy do czynienia. Gregson-Williams przez cały pierwszy akt filmu konsekwentnie podkreśla samotność głównego bohatera, wdowca z przeszłością, który ma objawy zaburzeń obsesyjno-kompulsywnych. Jest to tak naprawdę najciekawszy moment filmu, będący raczej kameralnym dramatem psychologicznym niż filmem akcji. Tę samotność podkreśla nawet ciągłe odwołania do klasycznych Nocnych jastrzębi Edwarda Hoppera, malarza uważanego za mistrza w przedstawianiu samotności czy rozpoczynanie scen ujęciami komponowanymi w oparciu o znajdujący się na skraju kadru zegarami . Zainteresowanie losem Teri/Aliny i praca są dla Roberta (bo choć przedstawia się jako „Bob”, dziewczyna zwraca uwagę, że jest raczej „Robertem”) jedynymi odskoczniami.
Wszystko się zmienia, kiedy dziewczyna zostaje brutalnie pobita. Próba wykupienia jej z rąk rosyjskiej mafii kończy się zmianą nastroju na dużo bardziej brutalny i mroczny. Krwawa jatka w restauracji wprowadza nowy temat dla McCalla, temat brutalnego mściciela. Jest on oparty wyłącznie na elektronice i gitarze elektrycznej. Podkreśla to charyzmę Washingtona, który jest jednym z niewielu aktorów dziś pracujących, których obecność sama w sobie jest charyzmatyczna. Nie musi on krzyczeć. Podobnie jak Creasy w Człowieku w ogniu McCall operuje na dużym wyciszeniu. Jeśli Tony Scott wspomagał się jednak zupełnie szaloną realizacją, która została perfekcyjnie oddana w muzyce Gregsona-Williamsa, paradoks ten w filmie reżysera Dnia próby już nie istnieje. Przez to muzyka jest i spokojniejsza, i częściej stosuje główny dramatyczny temat. W ten sposób jest też ułożony album, który dla podkreślenia struktury ściezki zarzuca ścisłą chronologię.
Całą muzykę w pigułce przedstawia trwające ponad dziesięć minut It’s All a Lie. Utwór ten ilustruje jedną z ważniejszych sekwencji w filmie. Muzyka jest obecna od samego początku do momentu, w którym bohaterowi udaje się przechytrzyć swoich przeciwników. Gregson-Wiliams operuje tutaj wszystkim środkami, z którymi można go kojarzyć – pulsująca elektronika w stylu kina Tony’ego Scotta, sekcja smyczkowa, która tak jak u niego jest źródłem napięcia i dramatyzmu. Charakterystyczny styl angielskiego kompozytora rozpoznawalny jest przede wszystkim w brzmieniach perkusyjnych, bez których w zasadzie w ostatnich latach jego muzyka akcji nie istnieje (może z wyjątkiem Artura). W utworze, podobnie jak w całym filmie, dużo częściej niż zwykle wykorzystywany jest temat akcji, który idealnie pasuje do zwolnionego tempa. Tę przewagę akcyjnej strony filmowej rzeczywistości kontynuują też następne utwory, zwłaszcza Torturing Frank. Ścieżka ma jeszcze jeden temat – jest to temat Teddy’ego, czarnego charakteru, opierający się na pseudorosyjskiej instrumentacji (bałałajki) i prostej mrocznej melodii.
Płytę kończy The Equalizer, w którym kompozytor może wreszcie sobie pozwolić na większą intensywność emocjonalną. Wyjątkowo ekspresyjne, typowe dla niego smyczki na tle tematu akcji (a raczej bohatera w akcji) to jeden z highlightów całej ścieżki, jeśli nie ostatnich kilku lat kariery. Bo nie ma co się oszukiwać – Harry Gregson-Williams po prostu zrobił co trzeba. Ścieżkę można określić mianem „Tony Scott-lite” – bardzo ładny temat, dużo elektroniki i orkiestra smyczkowa. Dzięki temu, że film jest mniej szalony niż Człowiek w ogniu czy Domino, muzyka jest bardziej przystępna. Jako model ilustracyjny propozycja Gregsona-Williamsa jest efektywna i wiele więcej nie można powiedzieć, choć to samo tyczy się filmu. Po prostu działa. Najlepsze w filmie i na albumie są te fragmenty, które dotyczą samotności bohatera i próby spokojnego życia z dala od przeszłości. Szkoda, że reżyser nie pociągnął dalej tego tematu. A tak mamy sprawną muzykę do sprawnego filmu sensacyjnego, nie próbuje być niczym więcej niż jest w rzeczywistości.
