Młoda kobieta cierpi na amnezję i wiadomo tylko, że ma koszmary. Zadanie odnalezienia jej rodziny i, jeśli się da, tożsamości przypada detektywowi Mike’owi Churchowi. Pomaga mu w tym hipnotyzer Franklyn Madson. Sprawa komplikuje się, kiedy jej wspomnienia sięgają 1948 roku… Taką historię opowiada thriller Umrzeć powtórnie w reżyserii Kennetha Brannagha. Był to jego drugi film po świetnie przyjętym debiucie, jakim była adaptacja Henryka V Williama Szekspira. O ile znany jest on przede wszystkim ze swych adaptacji sztuk angielskiego barda, ten film pokazuje, że dobrze radzi sobie także z kinem gatunkowym, odnoszącym się do tradycji Alfreda Hitchcocka. Sam zagrał podwójną rolę detektywa i kompozytora skazanego za zabójstwo żony. Kobietę i zamordowaną żonę Straussa zagrała Emma Thompson. Poza tym wystąpili między innymi Derek Jacobi jako Madson, Hanna Schygulla jako służąca kompozytora i… Robin Williams jako psychoterapeuta, który czasem pomaga Churchowi. Warto także wspomnieć, że wykonawczym producentem tego filmu był wybitny reżyser Sydney Pollack.
Podobnie jak przy
Album i film rozpoczyna The Headlines, Elektronika i smyczki zapowiadają wybuch blachy, przypominający Bernarda Herrmanna, jednego z najwybitniejszych kompozytorów muzyki z thrillerów. Nie dziwne, że Doyle w ilustracji filmu łączącego tradycję kina noir z Hitchcockowską odniósł się do tego właśnie modelu. Sam Brannagh mówi, że takie podejście do napisów początkowych pomogło zapowiedzieć tematykę całej partytury i wprowadzić w klimat filmu. Okazało się to ze wszechmiar słuszne.
Film opowiada historię z wielkimi zwrotami akcji, która także miesza ze sobą przeszłość i teraźniejszość (początkowo oba plany czasowe miały być w kolorze, ale brak zrozumienia u widowni testowej spowodował, że w postprodukcji zmieniono kolorystykę retrospekcji na czerń i białą). Doyle jednak to ignoruje, o czym świadczy nawet fakt, że główny temat akcji, określany przez autora książeczki Briana Satterwhite’a jako temat morderstwa, pojawia się już w początkowych scenach egzekucji skazanego za morderstwo żony kompozytora. Tematyka i jednolity język muzyczny, oparty bardzo mocno na orkiestrowych środkach wyrazu, uspójniają całą historię, pomagając uczynić ją zrozumiałą. Jest to także sensowne podejście z innego powodu. Fabuła zaproponowana przez scenarzystę Scotta Franka wykorzystuje motyw paralelnych żywotów. Obie pary bohaterów, i tych z teraźniejszości, i przeszłości, grają ci sami aktorzy. W obu przypadkach mamy także do czynienia z historią miłosną, choć od razu wiemy, że jedna z nich zakończyła się tragicznie.
Thriller Brannagha oparty jest na trzech wątkach i do wszystkich z nich musiał się odnieść kompozytor. Wszystkie także łączą się w ostatnim akcie filmu. Mamy więc historię miłości i morderstwa z przeszłości, mamy młodego detektywa, który pomaga kobiecie z amnezją odnaleźć własną tożsamość i w końcu rodzące się między nimi uczucie. Tradycyjna i spójna muzyka Doyle’a, oparta na powtarzalnych motywach, obejmuje wszystko. Poza tematyką, kompozytor opowiada tę historię dzięki herrmannowskiej motoryce ścieżki, co możemy usłyszeć na przykład przy okazji The Woman with No Name. Szkot potrafi być zarówno subtelny, jak i mocny, bardzo melodyjny (śliczne i romantyczne Winter 1948), jak i dysonujący. Nie boi się iść w każdym z tych kierunków, nie tracąc jednak z oczu spójności całej historii.
O takich ścieżkach jak Umrzeć powtórnie mówi się, że tak się dziś nie pisze. To prawda. Takiej precyzji narracji, pełnego (choć z dodatkiem elektroniki) orkiestrowego zaplecza, już się nie słyszy. Nie jest to spowodowane koniecznie tym, że muzyka z jakichś względów była lepsza lub gorsza. I wtedy, i dziś, mogły (mogą) zdarzać się arcydzieła, które wpisują się zarówno w klasyczny model ilustracji bądź mniej klasyczny. W tym samym roku, w którym powstało Umrzeć powtórnie Doyle’a, Hans Zimmer napisał rewolucyjny Ognisty podmuch. Wydaje się, że nie w tym leży problem współczesnej muzyki filmowej. Jeśli spojrzymy na ścieżkę Szkota z perspektywy narracji, będziemy w stanie go dostrzec. Nie chodzi zupełnie o tradycję czy jej znajomość. Model Herrmannowski (choć z bardziej melodyjnym materiałem) dostosowany jest do sposobu realizacji, a także do fabuły filmu. W dzisiejszych czasach klasyczna partytura orkiestrowa (w wydaniu np. Andrew Lockingtona i Johna Ottmana) istnieje obok bardziej popularnej, zwłaszcza w blockbusterach, tendencji elektronicznej, opartej na ostinatach. Mamy także odwołującego się strukturalnie do Jerry’ego Goldsmitha Briana Tylera. Wszystko wydaje się w porządku. Jednak jeśli ścieżki bardziej klasyczne sprowadzają się do niezbyt przemyślanego powtarzania struktury bądź tematyki Johna Williamsa, a ścieżki elektroniczne to powtórka z aktualnie najpopularniejszego projektu Hansa Zimmera, to dostrzeżemy, że coś się uprościło. Czy to z winy kompozytorów, czy z winy producentów, to już nie nasza rzecz, choć osobiście skłaniam się ku tej drugiej opcji. Doyle pokazuje, że nie tylko tradycyjne orkiestracje mogą koegzystować z delikatną elektroniką, ale także jak ważna jest muzyka w filmie dla narracji.
Oprawa do Umrzeć powtórnie jest w kontekście filmowym bardzo efektywna. Jej funkcjonalności nie można nic zarzucić, a i kompozytorowi nie można odmówić entuzjazmu. Wspomniane już odniesienia do Herrmanna, zwłaszcza tak cenionej przez twórcę Psychozy formy scherza w muzyce akcji, czasem też tematyce, stanowią tylko smaczek, który docenić mogą przede wszystkim koneserzy muzyki z przeszłości. W całej partyturze najważniejsze są jednak aspekty psychologiczne. Dość często pisana jest bowiem z perspektywy zagubionej Grace, która nie dość, że straciła tożsamość, to jeszcze jej wspomnieniami jest życie zamordowanej kobiety sprzed ponad czterdziestu lat. Doyle doskonale oddaje To zagubienie poprzez balans między suspensem a materiałem romantycznym, materiałem pisanym pod powoli rodzące się uczucie między nią a detektywem. Zupełna konfuzja postaci jest także wyczuwalna na samym, bardzo intensywnym końcu filmu. Dodatek chóru (Death of a Mad Son; chór został wycięty z albumu Varese) czyni te sceny operowymi. Znakomicie to podkreśla nakręconą w zwolnionym tempie scenę akcji, łączoną z ostatecznym rozwiązaniem morderstwa z przeszłości. Cudowna ilustracja, w filmie wprost idealna.
Właściwą ścieżkę kończy powtarzający główne tematy Dead Again. Po tym na recenzowanej płycie następuje materiał bonusowy – alternatywne bądź bonusowe wersje poszczególnych utworów (np. The Headlines na albumie Varese było trochę dłuższe). Są też kawałki źródłowe (głównie z balu maskowego, większość skomponowana przez Szkota) i dema przedstawiające niektóre pomysły albo w formie elektronicznej, albo fortepianowej.
Moim zdaniem warto znać partyturę Doyle’a. Warto, ponieważ jest bardzo ciekawym przykładem tradycyjnej muzyki do thrillera, łączącej tradycję herrmannowską z romantyczną. Mamy ekscytujące utwory akcji (temat morderstwa!), piękny temat miłosny. Wszystko to z bardzo sprawnie poprowadzoną muzyczną narracją. O ile trudno mi powiedzieć, czy rozszerzenie materiału Varese było potrzebne, na pewno warto wgryźć się w pełną odsłonę tej ścieżki. Możemy tam dostrzec niuanse aranżacyjne czy wariacje melodii, pokazujące jak Doyle sprawnie opowiada historie muzyką. Nie jest to może kompozycja dla każdego, zwłaszcza w kontekście dopychających krążek utworów bonusowych. Ale je można pominąć i delektować się klasyczną, czasem bardziej, czasem mniej melodyjną, ścieżką do całkiem inteligentnego thrillera, będącego na pewno pozytywnym punktem w karierze obu twórców wywodzących się z Renaissance Theatre Company.
