Your browser is not supported! Update your browser to improve your experience.
John Williams

Close Encounters of the Third Kind (Bliskie spotkania trzeciego stopnia)

(1977/1998)
5,0
Oceń tytuł:
Paweł Stroiński | 20-01-2016 r.

Po sukcesie Szczęk Steven Spielberg postawił na dużo bardziej osobisty projekt. Na jego prośbę scenariusz o poszukiwaniach UFO napisał słynny Paul Schrader, autor między innymi Taksówkarza, ale skrypt ostatecznie został zmieniony na tyle, że scenarzysta poprosił o wycofanie swego nazwiska. Autorstwo przyjął więc sam reżyser. Historia mężczyzny, który dostaje obsesji na punkcie góry, prowadząca do spotkania z kosmitami, jest już legendarna. Tytuł Bliskie spotkania trzeciego stopnia jest terminem zaczerpniętym od ufologów, oznaczającym spotkanie bezpośrednie ze statkiem, który wylądował na Ziemi. Autorem znakomitych zdjęć był niedawno zmarły Vilmos Zsigmond, któremu pomagał np. Laszlo Kovacs. Film posiada trzy wersje – kinową, późniejszą specjalną i wreszcie przygotowaną na edycję DVD wersję reżyserską. O różnicach trzeba będzie powiedzieć nieco później, bo wpłynęły także na muzykę.

Po Sugarland Express i legendarnych Szczękach, gdzie jego angaż związany jest z nieprawdziwą legendą, jakoby o zatrudnieniu go zdecydował rzut monetą (drugim kandydatem miał być Jerry Goldsmith) wiadomo było, że kompozytorem zostanie John Williams. W tym samym roku na rozkładzie miał jeszcze thriller Johna Frankenheimera Czarna niedziela oraz pewien mały projekt science-fiction zwany Gwiezdne wojny. Można mówić o przyjaznej rywalizacji. Lucas był tak niepewny sukcesu swojego filmu, że założył się z reżyserem Bliskich spotkań o procent zysków z filmu, który odniesie lepsze wyniki finansowe. Z drugiej strony Spielberg, kiedy usłyszał muzykę do Gwiezdnych wojen, przeraził się, że Williams dał z siebie to, co najlepsze koledze po fachu. Podobnie jak film, muzyka z Bliskich spotkań… także doczekała się kilku wydań. Pierwsze z nich, potem powtórzone na płycie (z dołączoną wersją disco tematu) Varese Sarabande, miało około czterdziestu minut. Wydała ją Arista ok. 10 lat po premierze filmu. Około dwudziestominutowa suita kończyła też płytę z selekcją muzyki z Gwiezdnych wojen przygotowaną przez Charlesa Gerhardta w 1989 roku. Przedmiotem niniejszej recenzji jest jednak wydanie z 1998, najbardziej kompletne ze wszystkich.

Napisy początkowe, bardzo proste w formie, prowadzone są przez dysonujący utwór na smyczki i chór, który kończy się niemal triumfalnym, krótkim durowym akordem, który wprowadza pierwszą scenę filmu. Zapowiada to w pigułce dominujący nastrój ścieżki – z jednej strony nie do końca wysłowiony niepokój, z drugiej atmosfera cudowności, tak ważna dla filmu Spielberga, będącego w pewnym sensie mostem między kinem lat siedemdziesiątych a jego późniejszym stylem. Pamiętać bowiem należy, że reżyser jest jednym ze współtwórców kina Nowej Przygody, nurtu, który obok popularnych filmów akcji w pewnym sensie zdominował hollywoodzki mainstream w latach osiemdziesiątych.

W pomost ten można także wpisać Johna Williamsa i właśnie także przez to ścieżka do Bliskich spotkań… jest tak ciekawa. Jeśli spojrzymy na rok 1977 i zobaczymy, do jakich filmów komponował muzykę, to, przypomnę, są to: thriller polityczno-spiskowy (Czarna niedziela oparta w dużej mierze na dysonansach, a jeśli chodzi o szczegóły odsyłam do wcześniejszej recenzji), przygodowa space opera (Gwiezdne wojny) i film, który sam reżyser określił mianem Watergate meets aliens. Do końca nie jesteśmy pewni intencji kosmitów, nie mówiąc o postępowaniu sfer rządowych. W pewnym sensie w filmie Spielberg łączy w jedno film science-fiction, horror i thriller spiskowy. Może się przez to wydawać, że muzyka, która powinna odnosić się do wszystkich wątków, będzie niespójna. Wcale tak nie jest, a pozwala na to wyjątkowy zmysł struktury amerykańskiego kompozytora, jednego z niewielu, którzy świadomie i konsekwentnie stosują wywodzącą się jeszcze ze Złotej Ery i zaczerpniętą od Richarda Wagnera strukturę lejtmotywiczną.

Na początku kompozytor przede wszystkim stara się zbudować napięcie. Film gra na nieświadomości widza. Spotting jest początkowo dość ostrożny. O ile scena znalezienia samolotów z początku filmu jest ilustrowana, tak kontakt samolotów z UFO już nie. Niepewność, co do intencji przybyszów jest podkreślana nie tylko przez obraz (znakomita scena pierwszego kontaktu Roya ze statkami). Sytuację oczywiście komplikuje porwanie dziecka. Barry’s Kidnapping to wprost mistrzostwo ilustracji horroru. Sama scena przypomina kilka lat późniejszego Ducha, co oczywiście tłumaczy plotki, jakoby Spielberg miał reżyserować dużą część tego filmu Tobe’a Hoopera. Powoli jednak zaczyna pojawiać się tematyka, jak w Encounter at Crescendo Summit. Zaczyna się od intonacji melodii związanej z Devil’s Tower, gdzie odbywa się ostatni akt filmu. Dzięki niej w ścieżkę powoli zaczyna się wkradać atmosfera cudowności, która w pełni ujawni się dopiero na końcu.

Wspomniane już Barry’s Kidnapping to apogeum napięcia i najbardziej awangardowy utwór całej ścieżki. Jeden z recenzentów słusznie zauważył, że wprowadzenie do instrumentacji tuby zapowiada późniejsze zdarzenia. Od tego momentu jednak film nieco zmienia charakter. The Cover-Up wprowadza nowy temat, który można nazwać tematem spiskowców. Intonowany głównie przez waltornie, tutaj jeszcze początkowo w złowrogiej wersji z subtelnym werblem, zwykle słyszany jest jako pełny marsz, tak jak w drugiej części Stars and Trucks. Film z horroru zmienia się bowiem w rodzaj spiskowego thrillera, znanego już latom siedemdziesiątym chociażby w formie takich klasyków jak Wszyscy ludzie prezydenta. Zmiana następuje także w postępowaniu bohaterów. Gillian musi znaleźć swoje dziecko. Roy natomiast wreszcie rozumie, co tak uparcie budował przez długi czas (i w końcu doprowadziło do rozbicia jego rodziny). Zyskuje przez to nową melodię, którą wprowadza TV Reveals. Czasem, jak w utworze następnym, intonowana jest wolniej, przez co zaczyna przypominać gregoriańskie Dies irae, bliżej jednak jego adaptacji z Symfonii fantastycznej Berlioza. Kiedy bohaterowie wreszcie widzą Devil’s Tower wraca temat góry i jest to pierwszy w pełni romantyczny fragment ścieżki.

Jak już wspomniałem, ścieżka mogłaby być zupełnie niespójna, gdyby nie lejtmotywiczny talent Johna Williamsa. Są oczywiście fragmenty ciężkie w odsłuchu, ale to raczej wynika z charakteru samego filmu. Pierwsza część przypomina horror, druga thriller spiskowy, co wiąże się z większą dynamiką (bohaterowie próbują pokonać wojskowych i ufologów, których intencje nie są do końca jasne, warto zwrócić uwagę na utwory akcji, takie jak chociażby świetne The Escape w obu wersjach). Dopiero zakończenie filmu, przepiękna, wprost cudowna audiowizualna sekwencja, jeden z najlepszych momentów kariery Spielberga, wszystko wyjaśnia. O ile intencje „spiskowców” są juz jasne (więc szybko rozwiązany zostaje wątek dreszczowca), tak nie wiadomo jeszcze, jakie zamiary mają kosmici. Reżyser, podobnie jak kompozytor, muszą więc grać jednocześnie na budowanie napięcia i powolne narastanie nastroju cudowności. Właściwe zakończenie filmu zaczyna się od Lightshow. Na poziomie muzycznym Williams bezproblemowo potrafi przejść od dysonansów po tematykę, aranżowaną na pełną orkiestrę i chór. Śliczną partię na waltornię posiada na przykład Barnstorming.

Ludzie i kosmici, w słynnej już dziś scenie, komunikują się za pomocą muzyki. Spielberg naciskał, by motyw komunikacji miał pięć nut. Musiał być gotowy jeszcze przed zdjęciami. W końcu ostateczny motyw (jeden z bardzo, bardzo wielu) wybrany został z frustracji. Kompozytor i reżyser (który sam jest muzykiem i gra na klarnecie) wybrali jako instrument tubę, ze względu na to, że potrafi brzmieć dość niezręcznie (awkward). Ludzi zaś reprezentuje początkowo syntezator Yamaha SY-2, a potem obój. Ostatni kwadrans filmu to natomiast już czyste liryczne piękno, choć z początku, obecna jest jeszcze niepewność.

Zakończenie filmu w wydaniu Aristy reprezentowane jest przez utwór przygotowany specjalnie do drugiej wersji filmu, tzw. „special edition”. Spielberg początkowo nie był zadowolony z gotowego filmu, ponieważ przesunięto mu datę premiery na 1977 rok. Gdy studio poprosiło go o ponowną premierę w 1980 roku, reżyser zażądął dwóch milionów dolarów na dokrętki. Jednym z dodatków była scena na pokładzie statków obcych. Po latach jednak reżyser uznał ją za zbędną i z nowej wersji montażowej ją usunął. Jej ilustracja to mistrzostwo liryki, łączące magiczne tematy (praktycznie wszystkie poza motywem spiskowców) z przepiękną orkiestracją i partiami chóralnymi. Na ten zdecydowany highlight kariery Johna Williamsa wprost trudno znaleźć słowa. Miejsce znalazło się także dla, mocno rozszerzonego, tematu komunikacji z kosmitami, i… od początku od Williamsa zamierzonego Disneyowskiego tematu „When You Wish Upon a Star”

Finał jest mistrzostwem świata, ale pamiętać należy, że choć w filmie wypada doskonale, Bliskie spotkania trzeciego stopnia nie należą do najłatwiejszych w odsłuchu ścieżek Johna Williamsa. Jest to oczywiście znakomita muzyka, ale fakt, że film, jak wspomniałem, pod względem estetycznym jest tak naprawdę na granicy dwóch epok – pełnych niepokoju lat siedemdziesiątych z ich realistycznym kinem i thrillerami spiskowymi, i kina Nowej Przygody, zapowiadanych przez pełne cudowności zakończenie filmu, może nieco utrudnić odbiór poza filmem. Jednak, co warto jeszcze raz podkreślić, muzyka pozostaje spójna dzięki wykorzystanym środkom (czyt. pełnej orkiestrze i chórowi) oraz konsekwentnie wykorzystywanym lejtmotywom. Filmu polecać chyba nie muszę, ale do muzyki w rozszerzonej nawet formie proszę się szybko nie zrażać. Wymaga ona może cierpliwości, ale nagradza to zdecydowanie i z nawiązką.

Najnowsze recenzje

Komentarze