Listen to them. Children of the night. What sweet music they make!
Historia powstania ścieżki dźwiękowej do Drakuli Francisa Forda Coppoli jest długa i, zwłaszcza w naszym kraju, otoczona niemalże legendą. Znane są problemy zdrowotne Wojciecha Kilara – kompozytor wkrótce po przyjeździe do USA dostał zawału serca, a po krótkiej rekonwalescencji wrócił do Polski aby przejść operację wstawienia bypassów. Powstały też anegdoty i apokryfy dotyczące przyczyn wyboru polskiego kompozytora na twórcę oprawy muzycznej, dementowane zresztą przez samego Kilara. Coppola miał rzekomo zachwycić się muzyką do Ziemi obiecanej i podłożyć ją pod wstępną wersję montażową filmu, prosząc Kilara aby napisał mu taką samą. W rzeczywistości jednak reżyser chciał po prostu klasycznie wykształconego kompozytora, piszącego muzykę poważną, i spodobała mu się jedna z kompozycji twórcy Krzesanego. Z kolei walc z filmu Wajdy owszem, pojawia się w tej historii, ale w zgoła odmiennej roli – Coppola miał kurtuazyjnie puszczać ten utwór podczas kolacji z Kilarem, ku sporej irytacji jego twórcy. W samym obrazie, jako temp track, wykorzystano natomiast Angelusa, i to w zabawnie dysonującej z nim scenie – nieznający języka polskiego Coppola, użył utworu w scenie erotycznej między Harkerem a wampirzycami, nie mając pojęcia, że dramatyczne szepty przechodzącego do crescenda chóru, to tak naprawdę modlitwa. Poza tym mieszaniem faktów i mitów, za historią ścieżki skrywa się jeszcze jedna tajemnica – rozdźwięk między oryginalnie napisaną partyturą, a wersją wykorzystaną w finalnej wersji montażowej i na oficjalnym wydaniu albumu, z którego kompozytor był bardzo niezadowolony, kląc na producentów, że zepsuli mu płytę i jego nazwiskiem podpisali jakieś absurdalne sklejki. Ciekawostką jest również fakt, że na Ebayu jeszcze nie tak dawno temu można było kupić kasety z promo ścieżki dźwiękowej rozsyłanej do sklepów, a następnie szybko wycofanej przed wydaniem oryginalnego albumu w 1992 roku. Nieco światła na historię powstania oprawy do Bram Stoker’s Dracula rzuca nowe, trzypłytowe wydanie La La Land, które zawiera utwory w oryginalnych i alternatywnych, niewykorzystanych wersjach.
Sanguis Vitae Est
Kilar podczas rozmów z Coppolą miał powiedzieć, że dla niego, jako katolika, ważny jest metafizyczny aspekt historii. Reżyser miał z kolei zapewnić go o chrześcijańskiej „duszy” filmu, który jego zdaniem tak naprawdę miał opowiadać o konflikcie człowieka z Bogiem i zagwarantować kompozytorowi dużą swobodę twórczą – jego najważniejszym wymogiem było dostarczenie mu 75 minut muzyki, co zaskoczyło muzyka, który zazwyczaj zamykał swoje oprawy filmowe w jakichś 30-40 minutach. Końcowy obraz, pełen swoistej teatralności, zabawy campem i swoistą groteskową onirycznością, bez wątpienia stanowił znakomite źródło inspiracji.
Przystępując do komponowania, Kilar skupił się bardziej na pewnych ideach i konceptach, niż bezpośrednio na postaciach – dużą inspiracją było dla niego swoiste motto „krew jest życiem”, które będąc czymś oczywistym dla kina wampirycznego, w obrazie Coppoli wyrasta z chrześcijańskiej mitologii. Zamysł kompozytora został nieco rozmyty przez cięcia montażowe i sklejki muzyki, oraz prośbę producentów o dopisanie tematu Lucy, jednak mimo to wciąż jest w filmie obecny. Zanika on jednak mocno na oryginalnym albumie, jednak pierwsza płyta z wydania La Li prezentuje ułożoną chronologicznie wizję muzyki, uwydatniając strukturę narracyjną, która mimo, iż wciąż daleka od typowego Hollywoodzkiego musical storytelling opartego na leitmotywach, bez wątpienia była przez Kilara dokładnie przemyślana.
Ścieżka jest spójna stylistycznie nie tylko dzięki charakterystycznemu aparatowi wykonawczemu, ale również dzięki utrzymaniu swoistego pokrewieństwa między tematami. Pierwszym z nich jest temat przypisany tytułowemu bohaterowi, czy też bardziej ogólnie, samemu wampiryzmowi. Poraża on w fenomenalnym prologu filmu, który stanowi jedną z najdoskonalszych synergii muzyki z filmem w historii kinematografii. Ostre, basowe brzmienie wiolonczeli, kłujące słuchacza ostrymi brzmieniami półtonu i skokami interwałów niczym kłami, przechodzące stopniowo w coraz wyższe rejestry smyczków, by wybuchnąć w końcu przeszywającymi dysonansami blach idealnie ujmuje zarówno nastrój filmu, z którym będziemy obcować przez następne dwie godziny, jak i samą postać Hrabiego. Zaraz potem perkusja i smyczki wygrywają mroczne brzmienie trytonu – interwału nie tylko wyjątkowo lubianego przez kompozytora, ale również w zachodniej tradycji muzycznej symbolicznie odczytywanego jako „diabła w muzyce”, co dopełnia metafizyczny aspekt opowieści człowieka wyrzekającego się Boga. Na przestrzeni kolejnych kilku minut, Kilar zamyka całą duszę filmu, dodając kolejne z najważniejszych tematów. Niewykorzystana w filmie oryginalna wersja była bogatsza o inny kluczowy element ścieżki – motyw z The Storm, z którego twórca był bardzo dumny, śpiewany przez chór do słów „Sanguis Vitae Est”, podchodząc do wspomnianego konfliktu z nieco innej strony.
Temat Drakuli zdaje się silnie powiązany z dwoma kolejnymi tematami ścieżki, do tego stopnia, że można by je uznać za dwie alternatywne odnogi wyrastające na jego pniu, stanowiąc przedłużenie jego postaci. Pierwszym z nich jest temat z The Brides , który można w zasadzie uznać za swoisty temat pożądania. Erotyczny aspekt wampira jest obecny już w temacie samego Drakuli – widoczne jest to zwłaszcza w scenach między nim a Miną, gdzie seksualne napięcie narasta, a jedynym jego upustem może być wtopienie kłów w jej szyję, akcentowane punktowanym skokiem interwałów. Jednak The Brides rozszerza ten kontekst. Wijąca się progresja harmoniczna doskonale podkreśla duszną, oniryczną i w zasadzie groteskową atmosferę zamku Drakuli i sceny z jego oblubienicami, która niczym wyjęta z koszmaru miesza makabrę z campem. Oba tematy wzajemnie się dopełniają i łączą niemal bezwiednie do stopnia, w którym jeden stanowi organiczne przedłużenie drugiego.
Zgoła odmienny aspekt postaci prezentuje temat miłosny. Zaczyna się on od dwóch skoków o oktawę, w dół i w górę. W połączeniu z nieco eterycznym śpiewem, nadaje mu to cech „echa” miłości sprzed wieków – motyw echa przewija się zresztą przez cały film, a co za tym idzie ścieżkę, gdy wydarzenia i postaci z prologu pojawiają się potem w innej formie w kolejnych etapach powieści. Pomijając tę symboliczną stylizację, skoki interwałów mieszane z chromatycznymi krokami to również cecha współdzielona z tematem Drakuli, reprezentując szlachetniejsze uczucia postaci i drogę, jaką może obrać. Nie jest to jednak takie jednoznaczne, ponieważ pewne fragmenty melodii brzmią podobnie do tematu z The Brides, chociaż jest to dużo bardziej ukryte.
Metafizyczną paletę tematów domyka prosty motyw z The Storm, który Kilar widział jako kantatę, i oparł go na swojej Victorii. Nie jest to zresztą jedyna inspiracja kompozytora – motyw Drakuli nosi znamiona podobieństwa do bombastycznej czołówki Jamesa Bernarda z Horroru Drakuli, z kolei liturgiczne Ascension, w którym chór wyśpiewuje O Crux, Ave został zaczerpnięty z Angelusa. Mimo, że oparty na banalnej wręcz melodii, jak to często bywa w przypadku Kilara, Burza brzmi bardzo efektownie dzięki dobrej aranżacji. Błyszczy ona w pełni jednak dopiero dzięki wydaniu La Li, ponieważ w filmie i na oryginalnym albumie, została niewiarygodnie pocięta i zmiksowana z tematem Lucy, przez co brzmienie zostało poświęcone na rzecz efektywności ilustracyjnej, ku wielkiemu oburzeniu samego twórcy, który zżymał się na siebie, że zamiast pilnować miksu wolał zwiedzać Californię.
Poza Vampire Hunters – fantastycznie ponurym, marszowo-Holstowym kawałkiem, pokazującym geniusz Kilara, który ograniczając rytmikę i harmonię do minimum, potrafił stworzyć niewiarygodnie ekscytujący utwór, dzięki samej melodii i instrumentacji – warstwę tematyczną zamykają tematy młodych bohaterek – pierwszy z nich to „pozytywkowy” temat dla Lucy, oparty na zasłyszane w Paryżu przez Kilara melodyjce puszczanej podczas oczekiwania na połączenie telefonicznie. Burzy ona nieco skupiającą się na uczuciach i konceptach narrację, i raczej nie należy do najciekawszych w brzmieniu utworów ścieżki, jednak jej makabryczne przesłodzenie całkiem interesująco koreluje z postacią lolitki, jaką jest Lucy, dodatkowo jego aranżacja w oryginalnej wersji brzmi dużo ciekawiej niż ta dostępna na oficjalnym albumie. Kolejnym motywem jest natomiast walc Miny – kompletnie nieobecny na podstawowym albumie, a w filmie mocno zredukowany na rzecz tematu miłosnego. Bez wątpienia stanowi on jeden z największych highlightów wydania La Li, jeśli nie największy. Utwór zaczyna się bardzo prostą, mollową melodią, podkreślającą niewinność Miny, a w połączeniu z instrumentacją, w której prym wiedzie trąbka, podkreśla jej wytworny chłód i dystans, z jakim traktuje początkowo Hrabiego. Jednak w dalszej części utwór przechodzi w dużo bardziej dramatyczne, a wręcz tragiczne brzmienia smyczków, rozwijając się podobnie jak Mina pod wpływem miłości z poprzedniego życia, i symbolizując jej wewnętrzne rozdarcie. Na koniec wraca początkowa trąbka, nabierając tym razem zgoła innego wydźwięku, idealnie podsumowując podróż bohaterki. Co ciekawe, utwór początkowo bardziej kojarzy się z walcem Kazaneckiego z Nocy i Dni, jednak szybko przechodzi w dużo bardziej Kilarowe rejony, po raz kolejny pokazując, jakim był mistrzem i jak mało wysiłku sprawia twórcy ta forma.
Here occurs the shocking and frightening history of the wild, berserk Prince Dracula.
Sukces filmu był bardzo potrzebny Coppoli ze względu na groźbę bankructwa, przed jaką stanęło jego studio. Z tego powodu, po ukończeniu zdjęć film był poddawany skrupulatnym poprawkom, nanoszonym po wielokrotnych pokazach dla publiczność testowej. Wiele sekwencji było przemontowowywanych – dość powiedzieć, że na stole montażowym skończyło ponad dwadzieścia minut filmu. Cięcia bez wątpienia odbiły się zarówno na miksie muzyki Kilara, jak i filmowym wykorzystaniu gotowych utworów.
To, co można wyłapać już w trakcie seansu, to wielokrotne używanie niektórych utworów w niezmienionej aranżacji na zasadzie “kopiuj + wklej”. Prym wiedzie tutaj początek prologu, co nieco osłabia jego dramaturgiczną siłę z otwarcia filmu. Trzeba jednak przyznać, że mimo tego faktu i braku świeżych aranżacji, wypada to naprawdę dobrze w pierwszej połowie filmu. Podobnie przeklejane są mniejsze fragmenty tematu miłosnego, Ascension czy Vampire Hunters (ten ostatni często wykorzystywany jest niejako w opozycji do tematu głównego), nie mówiąc już o drobnych partiach chóralnych czy solowych, nie występujące jako samodzielne utwory, a jedynie jako dodatki do miksu już istniejących. Porównując oryginalne wersje tracków z pierwszej płyty z oficjalnymi/filmowymi, można się pokusić o stwierdzenie, że score do Draculi to dzieło montażystów w niewiele mniejszej mierze, niż samego kompozytora – The Hunt Builds, które sam Kilar określił jako “sklejkę, ale całkiem udaną”, a na które w obrazie składa się nałożenie na siebie trzech lub czterech różnych utworów, bliższe jest raczej filozofii produkowania albumów artystów popowych i rockowych, niż tworzenia muzyki na papierze nutowym, z jakiego wywodził się klasycznie wykształcony Kilar.
Efekt tych zabiegów jest mocno mieszany. Trudno się nie zgodzić z twórcą co do oceny wspomnianych już The Storm i The Hunt Builds – pierwszy z nich ilustracyjnie spisuje się dobrze, chociaż trzeba przyznać, nieco mickey-mousingowo, na płycie natomiast zwyczajnie kiksuje przez kontrast kantaty z tematem Lucy. Drugi z kolei został zmiksowany bardzo sprawnie, dzięki czemu kolejne warstwy wciąż są łatwe do rozróżnienia, a i w scenie, zapewne przemontowanej po wyjeździe Kilara, łączącej skrajnie odmienne wydarzenia i emocje, pod względem dramatycznym spisuje się bardzo dobrze. Tragicznie wypada za to zmontowane bez ładu i składu End Credits, również i piosenka Annie Lennox kiksuje tak i ze scorem Kilara, jaki i z samym filmem.
Z wymienionych wyżej powodów, mimo światowego uznania i czołobitności, z jaką zwykli podchodzić do niego polscy słuchacze i recenzenci, trudno uznać ten score – a przede wszystkim album – za w pełni udany, nie mówiąc już o prezentowaniu wizji kompozytora. Wydanie La Li oddaje jednak Kilarowi sprawiedliwość, przybliżając zagubiony gdzieś pomiędzy dwunastą a dwudziestąsiódmą wersją montażową zamysł kompozytora. Odbyło się to oczywiście kosztem prezentacji płytowej, gdyż o ile box oczywiście ma ogromną wartość jeśli idzie o historię tej ścieżki dźwiękowej, to jednak trzypłytowy kolos dla przeciętnego słuchacza wcale nie będzie atrakcyjniejszy niż oryginalny album. Ale o tym nieco później.
There are darknesses in life, my child, and there are lights.
Pierwszy krążek z potężnego boxu zawiera “oryginalne” wersje utworów napisane do filmu. Wiele z nich nie pojawia się w nim w ogóle, inne zostały przemontowane, skrócone, lub zastąpione inną aranżacją. Stosunkowo najmniej ucierpiały różne wersje tematu miłosnego, oraz prolog, który w filmie został skrócony i uszczuplony o złowrogą partię blach, oraz domiksowano dodatkowe partie szeptajacego chóru, odbyło się to jednak kosztem tematu Sanguis Vitae Est. Do filmu nie dostały się też utwory ilustrujące kolejne stadia przemiany Lucy w wampira – odpadły zatem krótkie fragmenty dysonujących smyczków i nowa aranżacja tematu Drakuli. Trzeba przyznać, że mogłyby one wnieść trochę różnorodności do score’u, jednak prawdopodobnie były one zbyt przedramatyzowane, nawet jak na film niestroniący od nawiązań do niemieckiego ekspresjonizmu.
Największą gratką płyty jest za to pełne The Storm, które wreszcie wybrzmiewa jako pełna grozy, zamknięta całość. Co prawda jest to jeden z tych utworów Kilara, który polega na powtarzaniu w kółko prostego motywy, ale diabeł (lub też wampir) tkwi w szczegółach, a konkretniej w dopieszczonych orkiestracjach. Podobnie oryginalne The Hunt Builds i Lucy is possesed, dzięki wykorzystaniu wspólnego z Burzą tematu i tekstu, podkreślają obsesję krwi, jaką przeżywają bohaterowie. Kolejnym wcześniej niedostępnym utworem jest dynamiczna muzyka z pościgu za Cyganami wiozącymi trumnę Draculi. O ile utwór nie ma wiele do robienia poza samym dynamizowaniem sceny, przez swoją dramaturgię i quasi-cygańskie stylizacje rytmiczne, na płycie radzi sobie niemal równie dobrze jak w filmie. Nie brakuje tutaj też kolejnych repetycji Vampire Hunter, które zaczynają się kumulować zwłaszcza pod jej koniec. Za to trudno nie odnieść wrażenia, że płyta (podążając zresztą za filmem), przeładowana jest tematem miłosnym, jak to zwykle u Kilara bywa, w niewiele różniących się od siebie aranżacjach. Na chwilę pojawia się też walc Miny, który niestety, został prawie całkowicie wyparty z filmu, nie był też nigdy wcześniej wydany.
Drugi krążek został wypełniony alternate’ami (trzeba przyznać, że jest to nazwa wyjątkowo umowna w kontekście ścieżki, za której finalny kształt w dużo większym stopniu odpowiadają montażyści niż kompozytor), większość z nich jest jednak dość podobna do tego, co można było usłyszeć na pierwszej płycie – przykładowo prolog został nieco dynamicznej zagrany i wzbogacony o chór inktantujący Pie Jesu, Kyrie Eleison! w zaskakująco złowrogi sposób, jednak poza tym detalem, utwór został po prostu “odchudzony” o kilka fragmentów. Poza nielicznymi wyjątkami, takimi jak Lucy Squirms, które w niczym nie przypomina analogicznego utworu z poprzedniej płyty, większość krążka ogranicza się do wykorzystania innego zarejestrowanego wykonania danego utworu, miksu (np. braku chóru w The Storm) czy po prostu zilustrowania danej sceny innym tematem. I o ile jest to kolejny zabieg przybliżający słuchaczowi kulisy powstawania ścieżki, trudno oprzeć się wrażeniu, że wydanie jest “rozpychane” na trzy płyty w sposób sztuczny i na siłę.
Wrażenie to jest jedynie potęgowane po przesłuchanie trzeciego krążka – pomijając ostatnie dwadzieścia minut, stanowi on niezmienioną kopię oryginalnego wydania z 1992 roku. Jedynym logicznym (abstrahując od najbardziej cynicznego, ale też prawdopodobnego, jakim jest zwyczajna chęć podbicia ceny ze względu na rozmiar wydania, lub też umowa z właścicielem praw do ścieżki) wyjaśnieniem takiego zabiegu, jest chęć porównania finalnej wersji z muzyką, która nie weszła do filmu, i potraktowaniem jako swoistej “syntezy” prezentowanego materiału. Większość fanów ścieżki Kilara prawdopodobnie i tak ma go na swojej półce, a porównując go z niewykorzystanymi utworami dostępnymi pierwszych dwóch krążkach można stwierdzić, że ma się do nich tak, jak oficjalne albumy Władcy Pierścieni do wersji Complete Recordings, bowiem naprawdę niewiele utworów wypada na nim równie dobrze lub lepiej, co niewykorzystany w filmie materiał. Może jedynie The Beginning ze świetnym początkowym crescendem i dynamiczna, stanowiąca dla słuchaczy już swoisty klasyk wersjaVampire Hunters – ale lepszym rozwiązaniem byłoby dorzucić je jako bonusowy materiał do drugiej płyty, na której pozostawiono ponad 20 minut wolnego miejsca. Tak samo można by potraktować ostatnie pięć utworów, w tym cudowny temat Miny, oraz liryczny, ale pochodzący jakby z nieco innej bajki, niemal “happy endowy” utwór ilustrujący jedną z wyciętych scen (a konkretnie wyjście bohaterów z zamku Draculi po jego pojednaniu się z Bogiem i śmierci).
Zabieg ten miałby o tyle więcej sensu, że pomiędzy drugą i trzecią płytę rozdzielono suity i “ścinki”, z których część nosi dość enigmatyczną nazwę składającą się z kodu dopisanego do oznaczenia Dracula Toolbox. Część z nich to pełnoprawne suity, takie jak właśnie temat Miny, ale niektóre brzmią tak, jakby na potrzeby underscore’u danej sceny postanowiono nagrać wyjętą z partytury Kilara partię danego instrumentu, ignorując całą resztę orkiestry, albo też partię, która została napisana na solowy wokal, zagrać też na harfie, aby można było ją podoklejać do utworów, które zdaniem montażystów trzeba było “doprawić”. Biorąc pod uwagę powściągliwe wyjaśnienia zamieszczone w książeczce LaLi, można założyć, że właśnie tak było – odpowiedzialny za nią Tim Grieving potwierdza jedynie to, co można było wynieść z samych wywiadów z Kilarem i kształtu pierwotnego albumu, czyli to, że Kilar, ponoć podobnie jak większość europejskich kompozytorów, dostarczył jedynie suity, nie przejmując się ściśle pisaniem pod obraz, i to na barkach dyrygenta, montażystów, producentów i muzyków spoczęło nagranie ich w wielu różnych wersjach, a następnie pocięcie ich i zmontowanie tak, by pasowało to w obrazie. Można by zatem nieco sarkastycznie zapytać, co Kilar robił ze stosem kaset z różnymi wersjami montażowymi filmu, które miał dostać od Coppoli? Jeszcze bardziej “dysonujące” w zestawieniu z tymi rewelacjami wydaje się oburzenie kompozytora na pytanie producentów, komu mają płacić za aranżacje i orkiestracje, chociaż w jego obronie trzeba jeszcze raz zaznaczyć, że o ile na temat muzyki w filmie się nie wypowiadał, to oficjalnym albumem nie był zachwycony.
Pomijając wypychanie płyty takimi “ścinkami”, jak niektóre ze wspomnianych “Toolboxów, oraz ich niezbyt sensowne rozmieszczenie (jeśli wydawca już koniecznie musiał się bawić w raczenie słuchacza takimi bonusami, to mógł jest umieścić na samym końcu ostatniego krążka, aby nie zaburzać narracji kreowanych na płytach), to dość problematycznie i nieprecyzyjne wydaje się też uporządkowanie utworów z “głównej” osi narracji. Jak przyznano w książeczce, zadanie to było karkołomne ze względu na brak odpowiedniej dokumentacji i posiłkowano się wydaniem filmu na Laserdisc, z którego można było uzyskać odizolowany score i efekty dźwiękowe. Jednak porównując nazewnictwo utworów z pierwszej płyty z ich użyciem w wyciętych scenach, można zauważyć, że nie pokrywają się one ze sobą. Przykładowo utwór o nazwie Lucy’s Window ilustruje rozszerzoną scenę, w której Harker odkrywa Drakulę powstającego ze swej trumny. Do której sceny zostało to w takim razie napisane? Jak to się ma do chronologii płyty? Nijak, bowiem utwór ten to najprawdopodobniej jeszcze jedna zarejestrowana wersja prologu, i powinna trafić do alternate’ów – jeśli już koniecznie ją wykorzystywać, bowiem przypadek ten jeszcze dobitniej pokazuje, w jakim stopniu odpowiedzialni za ten score byli montażyści. Tom Grieving wspomina też, że ilość zarejestrowanych wersji była tak duża, że z wielu musieli zrezygnować, i na druga płytę poszły najciekawsze, zdaniem producentów, alternate’y, co raz jeszcze każe kwestionować sens wypełniania trzeciej płyty kopią oryginalnego albumu.
Ocena Drakuli nie należy do łatwych zadań, tak jeśli chodzi o obraz, jak i o rozszerzony album. Film Coppoli bez wątpienia zawiera sceny, które zasługują nie na pięć, ale wręcz na sześć gwiazdek, z drugiej jednak strony, miejscami score został sprowadzony do roli pociętej tapety, autonomicznej formy wypaczonej pod obraz. Przy kolejnych seansie razi też nadużywanie konkretnych tematów, zwłaszcza w trzecim akcie. Z drugiej jednak strony, trzeba przyznać, że mimo wszystko, wiele scen nimi ilustrowana wciąż wypada naprawdę dobrze. Idealną oceną byłoby 4,5 gwiazdki, jednak w obliczu braku takiej możliwości przy ocenach cząstkowych, i uwzględnieniu wszystkich wad tej ścieżki (które często zaślepieni wspaniałym prologiem i przebojowymi tematami słuchacze ignorują), ocena ta wynosi “świętokradzkie” cztery gwiazdki. Jeśli chodzi natomiast o kontekst płytowy, miks wad i zalet stanowi analogiczny miszmasz – wartość historyczna wydania Lali, mimo dość rozczarowującej książeczki, wciąż pozostaje nieoceniona. Również zatwardziali nerdzi i miłośnicy muzyki Kilara, Drakuli, czy po prostu mrocznych brzmień nie będą narzekać na nadmiar materiału. Audiofile z kolei zachwycą się doskonałym masterem dźwięku, który wydobywa najdelikatniejsze nawet dźwięki harfy. Jednak przeciętnemu słuchaczowi przetrwanie trzech płyt, które w wielu miejscach różnią się jedynie detalami, będzie się ciągnęło niczym tytułowemu bohaterowi jego cztery stulecia samotności. Również fakt, że nawet przy zachowaniu całego niewydanego wcześniej materiału, całość muzyki spokojnie można by zamknąć na dwóch krążkach, przemawia na niekorzyść La Li. Gdzieś w gąszczu tych stu osiemdziesięciu minut muzyki tkwi około godzinny krążek na piątkę z wykrzyknikiem, jednak biorąc pod uwagę wszystkie wady i zalety rozszerzonej prezentacji płyty, jak również faktu, że takie wydania adresowane są właśnie do nerdów i domorosłych historyków, jak choćby niżej podpisany recenzent, sprawiedliwą oceną ponownie wydają się cztery gwiazdki.
I have crossed the oceans of time to find you.
Ścieżka dźwiękowa do Drakuli stała się wizytówką Wojciech Kilara za granicą. Kompozytor stworzył muzykę nieszablonową, opartą na przemyślanej koncepcji i naznaczonej jego charakterystycznym głosem, jednak pierwotny album, podobnie zresztą jak sam film, nieco ów koncept rozmyły. Wydanie Lali nie rozwiewa całkowicie tajemnicy dotyczącej tego, jak dokładnie wyglądał proces twórczej współpracy kompozytora i filmowców, ale pozwala na snucie podpartymi pewnymi dowodami wyobrażeń. Być może szczegóły już na zawsze pozostaną dla słuchaczy niedostępne, jak zamek samego Drakuli, jednak na szczęście LaLa daje nam to, co najważniejsze – muzykę w wersji zamierzonej przez kompozytora. I o ile znając filozofię Kilara, który dość po macoszemu traktował muzykę filmową i uważał, że niewiele z niej nadaje się do wydania w oderwaniu od obrazu, nie można zaryzykować stwierdzenia, że byłby z takiej prezentacji zadowolony, to bez wątpienia słuchacze już mogą być – oto bowiem wreszcie, po 26 latach, partyturze oddano sprawiedliwość i przybliżono nam oryginalny zamysł kompozytora. A zamysł był to bez wątpienia nietuzinkowy.
