Rok 1966 to pierwszy wielki sezon w karierze Jerry’ego Goldsmitha – w odstępie kilku miesięcy Amerykanin tworzy wybitną awangardową ilustrację do Seconds Johna Frankenheimera, wyróżniony oscarową nominacją psychologiczny score epicki do The Sand Pebbles Roberta Wise’a oraz brawurową ścieżkę wojenno-przygodową The Blue Max. Tytuły te udowadniają branży, iż Goldsmith stał się kompozytorem dojrzałym i wszechstronnym.
Błękitny Max to jedna z najpopularniejszych prac Amerykanina, stały punkt jego płytowych kompilacji oraz tras koncertowych. Taki jej status w żaden sposób nie dziwi – kompozycja jest niezwykle przebojowa i energetyczna, pełna młodzieńczego wciąż entuzjazmu i wigoru (Goldsmith miał w momencie jej powstania 37 lat). Stąd też wielu starszych wiekiem i stażem kolekcjonerów wskazuje ją jako początek swojej przygody z muzyką późniejszego twórcy Omenu.
Po tylu dekadach zachwytu, jakim środowisko soundtrackofilów darzy ścieżkę Goldsmitha, trudno napisać o niej coś nowego bądź odkrywczego. Temat przewodni ma dla gatunku charakter wręcz ikoniczny chwytliwa, patetyczna melodia i rześka, butna aranżacja doskonale balansują na granicy militarystycznego realizmu i komiksowej brawury, w efekcie czego kompozytorowi – pomimo obecnej w ilustracji aury zagrożenia – udaje się zachować umowność przygodowej konwencji. Reżyser John Guillermin opowiada o wojnie z wszystkimi jej trudami i cierpieniami, ale ubiera ją w kostium heroicznego wyzwania, honorowego pojedynku między ambitnymi, żądnymi sławy mężczyznami. I Goldsmith ten paradoks wyśmienicie wyczuwa.
W zdominowanej przez heroiczne i militarystyczne akcenty fakturze ścieżki wątek miłosny siłą rzeczy pełnić musi funkcję podrzędną. Ekranowy romans Stachela i hrabiny Kaeti Klugermann zaowocował jednak jednym z najdelikatniejszych, ale i najlepszych tematów miłosnych, jakie wyszły spod ręki Goldsmitha. Pierwsza scena miłosna pary bohaterów, pięknie sfotografowana przez Douglasa Slocombe, to prawdziwy majstersztyk subtelnych emocji, wydobywanych nieśmiałymi akordami fortepianu i ubranych w wyraźniejsze kontury za sprawą sekcji smyczkowej o niepowtarzalnym, natchnionym, goldsmithowskim fasonie (Love Theme from The Blue Max (#1)).
Powyższy temat jest również przyczynkiem dla bardzo interesującej sekwencji Kaeti Has a Plan, w której kompozytor daje się poznać jako przyszły mistrz psychologicznego underscore. Kaeti próbuje przekonać Stachela, by wraz z nią udał się do bezpiecznego schronienia w Szwajcarii; świeżo upieczony bohater sił powietrznych stanowczo jednak odmawia, mając w perspektywie odznaczenie prestiżowym orderem. Argumentacja hrabiny za sprawą skrawków tematu miłosnego jest cierpliwa i czuła; co rusz z równowagi wytrąca ją jednak obsesyjny, molowy motyw Stachela, z charakterystycznymi interwałami krążącymi niespokojnie wokół przewodniej melodii filmu. Całość układa się w pełną kontrastów, bolesną wymianę zdań, którą Goldsmith rozgrywa z dużą klasą – muzyczne ciosy argumentów Stachela niweczą nadzieję na porozumienie, pozostawiają słuchacza we wzburzonym, rozdartym nastroju.
Pomimo upływu lat podobać się może pewność siebie, jaka emanuje z obecnych na The Blue Max, poniekąd kultowych już sekwencji akcji. Goldsmith ograniczył ilustracjonizm do minimum: takie utwory, jak The Attack, The Bridge, czy obie części Retreat, to spójne, zamknięte i konsekwentnie przeprowadzone idee muzyczne. Z uwagi na tę pozorną prostotę konstrukcji, recenzowana ścieżka stanowi swego rodzaju rodzynek we wczesnej filmografii kompozytora. Goldsmith, niestrudzony i szalenie ambitny eksperymentator, w swoich późniejszych dziełach fakturę muzyki akcji będzie komplikował do granic możliwości. Wymienione wyżej sekwencje to natomiast kreacja ociosana do surowego minimum, precyzyjna niczym śmiercionośny mechanizm bojowego myśliwca.
Entuzjazm Goldsmitha dla ekranowej opowieści twórcy filmu podzielili, ale w specyficzny sposób. Przekazaną im ilustrację muzyczną – drobiazgowo przemyślaną i rozplanowaną pod kątem uwarunkowań obrazu – wykorzystali zupełnie swobodnie, w dużej mierze odcinając się od zamysłów Goldsmitha. W efekcie spora część dostępnej na albumie muzyki nie znalazła się w filmie w ogóle bądź trafiła do innych niż pierwotnie przewidziane scen; z kolei „galowy” aranż tematu przewodniego z Main Title spodobał się reżyserowi i producentom tak bardzo, że podłożyli go pod awiatyczne sekwencje wielokrotnie, często kosztem przeznaczonego tym fragmentom materiału. Z jednej strony mamy więc do czynienia z zapisem fascynacji goldsmithowską kreacją, z drugiej zaś z zupełnie instrumentalnym jej potraktowaniem.
Jak przekłada się to na efekt końcowy? Ano rezultat jest mimo wszystko dobry. Tematy Goldsmitha rozbrzmiewają efektownie, a oszczędne dawkowanie ilustracji wzmaga jej sugestywność i skutecznie manipuluje – w dobrym znaczeniu tego słowa – emocjami widza. Nie można jednak ukryć pewnego rozczarowania, gdy słyszy się ocalone w filmie fragmenty muzyki akcji – przygodowy monumentalizm ilustracji Goldsmitha z jej imponującymi rozwiązaniami dramaturgicznymi (passacaglia, stopniowe poszerzanie orkiestrowego składu) dodaje podniebnym sekwencjom ekscytacji oraz aury niebezpieczeństwa (Retreat szczątkowo podłożone pod filmową bitwę). Wcześniejsze sceny batalistyczne, pozbawione przez reżysera ścieżki dźwiękowej, w ostatecznym rozrachunku wyraźnie tracą na efekcie i stanowią tym samym dodatkowy przykład przenikliwości ilustratorskiej Goldsmitha.
Można gdybać nad tym, jak wiele pełen score dałby obrazowi Johna Guillermina. Jestem natomiast pewien, że w kompletnej wersji ścieżka Goldsmitha stanowiłaby ilustrację piątkową, do której w obecnym stanie rzeczy trochę jej chyba brakuje. Składa się na to szereg drobnych czynników: a to lekko wyczuwalny nadmiar tematu głównego w filmie, a to nieco monotonna jednolitość brzmienia (podporządkowanego militarystycznemu, germańskiemu monumentalizmowi), a to jakość dźwięku, która pomimo kolejnych masteringów trąci wciąż myszką…
Edycja La-La Land Records to jak dotąd najpełniejsze i chyba definitywne (a na pewno najbardziej rozbuchane) z licznych wydań The Blue Max, krążących od wieków po soundtrackowym rynku. Właściciele starszego o 4 lata albumu Intrady nowy produkt mogą sobie odpuścić, gdyż nie wnosi on wiele do opublikowanego wcześniej materiału – uzupełnia go raczej trzeciorzędnymi detalami. Warto jednak pochwalić bardzo udaną książeczkę o ślicznej szacie graficznej (J. Titus) oraz wyczerpującym komentarzu (J. Kirgo, J. Bond). Z dźwięku oryginalnego nagrania nie da się już chyba wycisnąć nic więcej i poprawę może jedynie przynieść ewentualny re-recording… Czy ma on jednak sens w przypadku tak (nad)reprezentowanego płytowo score’u, pozostawiam do indywidualnej oceny czytelników.
Błękitny Max to pozycja, którą bez cienia wątpliwości posiadać warto, choćby dla kilku legendarnych goldsmithowskich sekwencji, stanowiących źródło inspiracji m.in. dla samego Johna Williamsa i jego muzyki akcji z lat 70-tych. Na podsumowanie można powiedzieć jedno: gdyby każda wschodząca kompozytorska gwiazda mogła pochwalić się w swoim dossier podobnym dokonaniem co młody Jerry Goldsmith, miłośnicy muzyki filmowej w tej chwili planowaliby prywatny deficyt budżetowy na najbliższe kilka sezonów.
