Piąty już rok trwa w najlepsze coś, co można określić jako schyłkowy renesans twórczości Johna Williamsa. Dekadę temu Amerykanin nieoczekiwanie zredukował swoją twórczość filmową praktycznie do zera i wydawało się, że kolejne soundtracki sygnowane jego nazwiskiem będą już tylko rzadkim, odświętnym wydarzeniem, zarezerwowanym ekskluzywnie dla Stevena Spielberga. Teoria ta na szczęście się nie sprawdziła. Mimo osiemdziesiątki na karku Williams wciąż zdaje się mieć chęci i wigor, by poszerzać i cementować swój monumentalny dorobek. A nie da się ukryć, że hollywoodzka twórczość kompozytora już teraz stanowi historyczną spuściznę gatunku. Niekwestionowana pozycja w branży sprawia też, że Amerykanin może traktować kino jako pretekst do własnych eksploracji muzycznych – i dlatego często odnoszę wrażenie, że współczesny Williams pisze trochę dla samego siebie, nie oglądając się na ścigający go kompozytorski peleton… ba, rzadziej niż kiedyś oglądając się nawet na kibicującą mu widownię.
A jednak błędem byłoby twierdzić, że Williams sprzed lat to kompozytor ludowy, a Williams drugiej dekady XXI. wieku uosabia snobistyczny, wyzuty z emocji akademizm. Amerykanin tak naprawdę nigdy nie zapomniał jak poruszać widownię, zaś jego kompozytorski styl pozostaje wciąż przedziwną kombinacją technicznego geniuszu i charyzmatycznego gawędziarstwa.. Oczywiście tego rodzaju dwubiegunowość jest zabiegiem ryzykownym, generującym estetyczne spięcia wewnątrz ilustracji i wymagającym dużego kunsztu narracyjnego. Williams radził już sobie z takim ciężarem wiele razy, co jednak nie oznacza, że kolejne projekty nie zastawiają nań nowych pułapek. Tegoroczna premiera Stevena Spielberga, The BFG, okazuje się być pod tym względem terytorium szczególnie zdradliwym.
Na pozór Bardzo Fajny Gigant to kompozytorski samograj: wystawne fantasy dla dzieci, będące ekranizacją uwielbianej na Zachodzie powieści Roalda Dahla, reklamowane jako E.T. dla nowego pokolenia i przyrządzone pod okiem najsłynniejszego reżysera filmowego na świecie. Obraz Spielberga co rusz trzeszczy jednak w szwach. Po pierwsze jest do znudzenia dosłowny – brak mu autorskiej interpretacji i ekscentrycznego sznytu, który tak przekonująco sprawdzał się w poprzednich adaptacjach Dahla (Charlie i Fabryka Czekolady, Fantastyczny Pan Lis). Po drugie w zgiełku komputerowych efektów i neurotycznych ruchów kamery rozmywa się gdzieś sentymentalna warstwa opowieści. W rezultacie liryzm BFG jest ociężały, poszarpany i sztuczny; zahacza momentami o emocjonalne wymuszenie (empatyczna mimika Marka Rylance współczucia wręcz się domaga).
Adaptacja Spielberga jest więc materiałem dość opornym i trudnym do ugryzienia dla kompozytora. Skąd bowiem wytrzasnąć inspirację, skoro ani forma filmu nie zachwyca, ani płynące z niego emocje nie poruszają? W moim odczuciu wszystkie te dylematy słychać wyraźnie w ścieżce Williamsa. Ścieżce, która siłą przyzwyczajenia swojego twórcy trzyma się jeszcze ryzów muzyki filmowej (i w tej funkcji sprawuje się dobrze), ale która zarazem chciałaby odlecieć w zupełnie inne rejony, z dala od ograniczeń nałożonych przez rozczarowujący obraz Spielberga.
W pierwszym rzędzie The BFG zdaje się być swego rodzaju „listem miłosnym” Williamsa do europejskiej muzyki poważnej i koncertowej. Prokofiew, Strawiński i Czajkowski we współczesnym kinie familijnym? – ktoś zapyta. Ano tak, bo przecież wiek audytorium nigdy nie stanowił dla Williamsa bariery: Kevin sam w domu, Hook czy Harry Potter pełne są tego typu wyrafinowanych nawiązań do twórczości mistrzów (nomen omen, gigantów) rosyjskiej symfoniki. W przypadku The BFG odnoszę jednak wrażenie, że ta piramida przeplatających się inspiracji jest swego rodzaju wybiegiem, sztuczką maskującą brak zainteresowania filmem. Jak gdyby Amerykanin bez powodzenia usiłował zapełnić emocjonalne mielizny opowieści, proponując w rezultacie jedynie substytut: materiał wartościowy muzycznie, mający wymiar edukacyjny, ale momentami pozbawiony filmowego temperamentu i szczerych uniesień. Pozostaje cieszyć się nieprawdopodobnie kunsztownymi orkiestracjami oraz faktem, że autor nie cytuje dosłownie swoich idoli – raczej przetwarza pewne wzorce, adaptując je do własnego języka muzycznego.
Druga kwestia, nad którą warto się pochylić, swoje źródło ma w wywiadzie udzielonym przez Williamsa przy okazji premiery filmu. Kompozytor wspomniał tam, że starał się zinterpretować The BFG jako balet, porównywał też ruchy tytułowego olbrzyma do tańca Freda Astaire’a. W melodyce ścieżki da się tę sceniczną ruchliwość wyczuć: temat gigantów zbliża się do stylistyki walca, optymistyczny temat przewodni wydaje się nawiązywać do formy menuetu, euforyczny utwór Frolic to hołd dla kankanu Jacquesa Offenbacha, a cała sekwencja łapania snów mogłaby służyć jako impresjonistyczny taniec rozpisany na zespół baletowy. Wspomniany koncept jest jednak w dużej mierze fanaberią kompozytora, który najwyraźniej miał problem ze znalezieniem klucza interpretacyjnego do filmu i postawił na luźne, dość subiektywne i chyba naciągane skojarzenie. Naciągane – bo dynamika obrazu Spielberga daleka jest od zwiewnej elegancji scenicznego tańca; subiektywne – bo taka już przypadłość Williamsa, że co jakiś czas musi wprawić w zdumienie odległymi analogiami muzycznymi (czasem udanymi – Aunt Marge’s Waltz, a czasem zupełnie oderwanymi od filmu – The Adventures of Mutt). W ostatecznym jednak rozrachunku taneczność The BFG okazuje się być dość pretekstowa i szczątkowa. Ot kompozytorski kaprys, przywodzący na myśl pamiętne słowa Wojciecha Kilara, który mawiał, że lubi komponować dla kina, bo może sobie pisać ładne walczyki, polki…
Trzecią i chyba najciekawszą cechą charakterystyczną The BFG jest szerokie i w pewnym sensie wizjonerskie wykorzystanie fletów jako instrumentów solowych. Ich prominentna obecność w Dream Country daje wręcz oszałamiający efekt, pod względem wirtuozerii przewyższający właściwie wszystko, co w tegorocznej muzyce filmowej mogliśmy usłyszeć. Na usta ciśnie się: „Chapeau bas, panie Williams”, bo Amerykanin po raz kolejny z podziwu godną konsekwencją promuje wielką wartość, jaką są utalentowani muzycy-indywidualiści. Tak było w Terminalu z błyskotliwymi partiami klarnetu w temacie przewodnim, w Tintinie z wystawną ornamentyką fortepianową Snowy’s Theme, czy w War Horse z pięknie wyeksponowanymi solówkami fletu. Osobiście zabiegi te odczytuję jako swoisty manifest artystyczny kompozytora: nie upraszczać komponowanej muzyki, nie iść na łatwiznę, nie lekceważyć muzyków i ich wkładu w sukces ścieżki. Ważna lekcja i duże poczucie odpowiedzialności w czasach wszechobecnych orkiestrowych sampli i cięć budżetowych w departamentach muzycznych. Pozostaje jedynie żal, że Williams nie poszedł krok dalej i nie uczynił z The BFG pełnego koncertu na flet i orkiestrę – być może wtedy recenzowany score miałby szansę zapisać się w annałach gatunku jako ewenement na historyczną skalę.
Niejako na pocieszenie dostajemy solidną bazę tematyczną, w której dochodzi do głosu Williams-filmowiec, poczuwający się do zapewnienia produkcji Spielberga wyrazistej muzycznej sygnatury. Bardzo Fajny Gigant jest pod tym względem jak najbardziej satysfakcjonujący. Temat przewodni jest uroczy i wpadający w ucho, a jego niezobowiązujący optymizm równoważą dwa poboczne tematy liryczne o nieco większym ciężarze gatunkowym, związane z relacją małej Sophie oraz tytułowego olbrzyma (interakcje między tymi ideami melodycznymi najlepiej prześledzić na kanwie utworów Sophie’s Future oraz Finale). Szczególnie efektownie prezentuje się teatralny i nieco demoniczny walc gigantów w To Giant’s Country, pełen klasycznych williamsowskich ozdobników, oraz wspomniane w poprzednim akapicie impresjonistyczne pasaże fletów, ilustrujące sny-świetliki. Warto też zwrócić uwagę na drugoplanową, niejednoznaczną emocjonalnie, fortepianową niby-kołysankę (The Witching Hour, There Was a Boy), która wymownie reprezentuje dziecięcą samotność i opuszczenie, ale także i tajemniczość pogrążonego w nocnym bezruchu sierocińca. Opisana baza tematyczna pozwala Williamsowi wybrnąć z emocjonalnego impasu, w jaki wpędził go nieciekawy, nierówny obraz Spielberga. Uważny słuchacz nie do końca da się jednak tym sztuczkom omamić: ich sukces jest pokłosiem wieloletniego doświadczenia, a nie miłości jaką kompozytor miałby żywić do materiału filmowego.
Zmagania Williamsa w poszukiwaniu inspiracji dużo mocniej rzucają się w oczy w trakcie autonomicznego odsłuchu płyty. W pewnym momencie ścieżce zaczyna brakować interesujących rozwiązań scenicznych, jak gdyby kolejne sekwencje filmu były tylko pozycjami do odhaczenia. Mniej więcej w połowie płyty kompozytor rezygnuje z co ciekawszych pomysłów i koncentruje swoją energię na ciepłym, lirycznym graniu – co samo w sobie nie jest złe (kameralne zakończenie przypomina przez to wzruszający finał War Horse), ale wskutek braku wartościowej alternatywy prowadzi album w rejony flegmatycznej dobranocki. Sytuację próbuje ratować utwór Giants Netted, ale na tym etapie odsłuchu jest już zbyt wtórny i nie posiada odpowiedniego autorytetu, by podnieść adrenalinę na modłę pełniącego podobną funkcję No Man’s Land z Czasu wojny. A pamiętać należy, że familijne Pottery czy Tintin takie efektowne kulminacje miewały.
Odnotować też wypada, że w The BFG mocniej niż w przypadku choćby Przebudzenia Mocy słychać niektóre manieryzmy Williamsa i taki stan rzeczy może co bardziej krytycznych odbiorców rozczarowywać. Amerykanin od lat miewa tendencję do przetwarzania czy reewaluacji pewnych drobnych, bieżących pomysłów (w 2005 roku dopatrywano się takich „powtórzeń” na linii Zemsta Sithów – Wojna światów; w The BFG drugą szansę dostaje w ten sposób dramatyczne crescendo z Torn Apart z ostatnich Gwiezdnych Wojen). Fakt ten usprawiedliwić można artystyczną ewolucją i dociekliwością kompozytora – tym bardziej, że po takim recyklingu wykorzystany koncept szybko porzuca. Trudniej jednak obronić literalny cytat tematu z Furii De Palmy, który po niemal 40 latach wypływa w The BFG jako jeden z motywów tajemnicy i zagrożenia. W ten sposób mocną trójkę w kategorii „oryginalność” zapewnia Gigantowi dopiero błyskotliwe zastosowanie fletów, które zasługuje na szczególne uznanie na tle współczesnej muzyki filmowej i dowodzi, że Amerykanin nie powiedział w tym gatunku jeszcze ostatniego słowa.
Jak widać, na kanwie The BFG zrodził się tekst długi i wykraczający poza ścisłą analizę ilustracji do tegorocznego obrazu Spielberga. Nowa ścieżka Williamsa jest bowiem interesująca nie tyle jako muzyka filmowa sensu stricto, co raczej jako kolejna cegiełka w wielkiej układance będącej arystyczną spuścizną Amerykanina. Ów artyzm jest w zalewie rzemieślniczej przeciętności współczesnego Hollywoodu wartością nie do przecenienia. I nawet jeśli refleksja nad walorami BFG doprowadzi nas do wniosków mocno krytycznych, nawet jeśli w naszej ocenie Williams nie udźwignął projektu w sposób satysfakcjonujący, to tak naprawdę liczy się jedno: że jego muzyka, powstając w 2016 roku, wciąż umożliwia rozbudowane analizy, zachęca do polemiki i wymaga od słuchacza zajęcia stanowiska. To podstawowe cechy czegoś, co ja osobiście rozumiem pod pojęciem „sztuka”.
