Belly of an architect, the (Brzuch architekta)

Gdy w XVI wieku zaczęły powstawać pierwsze gabinety osobliwości, ich twórcy do opisywania gromadzonych rzeczy ukuli termin bizzarro, co znaczy tyle co coś dziwnego, nietypowego, ekstrawaganckiego, łączącego w sobie częstokroć przeciwstawne siły. O ile w sztuce dawnej pojęcie bizzarro było symbolem złego smaku, rzeczy która fascynuje poprzez swoją nietypowość i godna jest jedynie zamykania w owym świecie milczącego curiosità, o tyle po rehabilitacji manieryzmu, jaka dokonała się w początku wieku XX bizzarro stało się modne, zaczęto je cenić. Co więcej nie tylko artyści malarze i rzeźbiarze składali hołd temu terminowi, swoje trzy grosze wrzucili też filmowcy, twórcy surrealistyczni i awangardowi. W zakresie sztuki filmowej chyba najpełniejszą realizację terminu odnjadziemy w twórczości artysty wielce nietypowego, człowieka który medium filmowe traktuje jako wielką ikonograficzną alegorię, gdzie narracja jest jedynie przedmiotem wariacji, a to co najbardziej się liczy to mnożenie zagadek i ciągów znaczeniowych. Mowa oczywiście o Peteru Greeneway’u.

Twórca wielokrotnie w swoich filmach udowadniał, iż mimo skrajnie różnej tematyki swoich obrazów właściwie cały czas krąży wokół tych samych zagadnień, wokół życia i śmierci, cielesności i fizyczności, makabry i rozkładu. To właśnie te motywy tropi w dziełach wielkiej sztuki europejskiej, w rysunku („Kontrakt rysownika”), malarstwie (choćby „Dzieciątko z Macon”), w architekturze („Brzuch architekta”) w literaturze („Księgi Prospera”). Jego filmy dla przeciętnego zjadacza chleba to grafomański wybryk, katalog pustych form, jednak każdy, kto wejdzie w głąb „dziwacznego świata” Greenewaya, porzuci myślenie o obrazie jako o opowiadanej historii, i zacznie go rozważać w kategoriach stricte alegorycznych, odkryje świat pełen dyskursu, świat prawdziwej sztuki.

W filmach Petera Greenewaya poza genialnymi zdjęciami Sacha Vierny’ego (które kreują malarskie kadry) ogromną rolę odgrywa muzyka, która bardzo często pełni znacznie większą rolę niźli jedynie tło i rytmizacja akcji, sama stając się symbolem, a często wręcz nawet kluczem do zrozumienia całości filmu („Kontrakt rysownika”). Można chyba powiedzieć, że to właśnie filmy Greenewaya ujawniły pełne możliwości jakie stwarza muzyka minimalistyczna. To bowiem właśnie ten reżyser dla świata kina odkrył Michaela Nymana, który to współpracował z Anglikiem aż przy 11 filmach.

Jednym z nielicznych wyjątków, kiedy to Greeneway zrezygnował z usług Nymana, był film „Brzuch Architekta”, specyficzna wariacja na temat idealnej architektury skontrastowana z cielesnym banałem – bólem brzucha. Wybór kompozytora nie powinien dziwić. Wim Mertens to podobnie jak Nyman minimalista, eksperymentujący z muzyką, odkrywający jej możliwości, jednocześnie tworzący dzieła na tyle dziwaczne by mogły się idealnie wpasować w pełen bizzarro świat Greenewaya. Lektura filmu dostarcza jeszcze kilka motywów, dla których reżyser skorzystał z usług zdobywającego uznanie Belga. W mojej opinii można bowiem wysnuć dosyć czytelną paralelę pomiędzy unoszącym się nad całym obrazem duchem wielkiego architekta Etienna Louisa Boulle a minimalistycznym kompozytorem. Muzyka Mertensa, tak jak utopijna sztuka wielkiego farncuskiego wizjonera, dąży do maksymalnej prostoty, lecz w odróżnieniu od tkwiącego w tradycji Nymana (mistrza barokowych pastiszów), zrywa z wzorcami minionych epok. Jest ona, podobnie jak nigdy nie zrealizowane projekty Boullego, modelem wszechświata, przeżyciem na wskroś magicznym, zupełnie nietypowym (dla niedowiarków polecam improwizowane koncerty Mertensa, słuchając których ma się wrażenie obcowania z magią w czystej postaci).

Muzyka Mertensa zawarta na płycie nie jest w całości oryginalnym dziełem napisanym na potrzeby filmu. Twórca wraz z reżyserem dokonali wyboru z bogatego dorobku Belga zostawiając jedynie miejsce na dwa motywy Birds for the Mind / The Victor Emanuel oraz And with Them/Caspasian. Mimo to Greeneway’owi brakowało mrocznej muzyki odpowiedniej do ostatnich scen filmu. Dlatego zdecydował się zwrócić o pomoc do awangardowego gitarzysty Glenna Branci, który to dzieło Mertensa uzupełnił specyficznym, niemal „horrorowym” underscorem (utwory 1, 10-14).

Płyta podobnie jak i film ma w sobie wiele smaczków i ikonograficznych kruczków, paralel z obrazem, będących ciekawym przykładem ikonografii muzycznej. Już sama minimalistyczna technika powtarzalności krótkich motywików (The Aural Trick / Foro Italico, 4 Mains / Etienne-Louis Boulle) jest swoistym odbiciem obsesji głównego bohatera Stourley’a Karcklite’a, który porażony bólem brzucha wpada w szał multiplikowania obrazów brzuchów. Kracklite tworzy simulakra organów, Mertens tworzy simulakra motywów, tym samym zadając pytanie o istotę kopii. Pytanie jak najbardziej retoryczne i obrazowo, i muzycznie. Drugim ważnym elementem słyszalnym w muzyce, a mającym znaczenie dla obrazu, jest sztuczność. Choć partyturę wykonują żywe instrumenty, to jednak słuchający ma wrażenie ich sztuczności, specyficznej teatralizacji dźwięku. Tak jakby oto owe pojedyncze motywiki były sznurkami, które ciągną kończyny lalek jakimi są płascy bohaterowie filmu. Uważny widz dostrzeże, iż to nie przypadek, że film jest właśnie taki, pełen specyficznego antynaturalistycznego wysmakowania, które burzy banalna cielesność.

Z mojego opisu nieznający partytury czytelnik może wywnioskować, że oto mamy do czynienia z jakimś wysoce awangardowym dziełem, nie nadającym się zupełnie do słuchania. Owszem tak dzieje się może wypadku fragmentów napisanych przez Brancę. To jednak co stworzył Mertens, to doskonale słuchalna, pełna magii muzyka, która wyraźnie wyróżnia się w kinie (można mieć tylko żal do Greenewaya, że czasami traktuje ją po macoszemu, nie dając jej odpowiednio wybrzmieć – scena awantury przy kolacji na Piazza dell Rotonda). Nie zmienia to jednak faktu, że „Brzuch architekta” jest niemal idealną realizacją parafrazy antycznego powiedzenia, iż architektura jest niemą muzyką. To co napisał Mertens to nic innego jak architektura. Architektura która brzmi.