ALBERTO IGLESIAS: Q&A.
Drugi dzień Festiwalu rozpoczął się moderowanym spotkaniem z Alberto Iglesiasem, prowadzonym przez Simona Greenawaya. Hiszpański kompozytor dał się poznać z dwóch stron: z jednej wyglądał na zrelaksowanego po udanym koncercie z poprzedniego wieczoru, z drugiej zaś zaprezentował się jako bardzo spokojny, skromny, trochę introwertyczny człowiek. Simon Greenaway z kolei pokazał się jako świetny moderator rozmowy – naturalny, nieinwazyjny, ale jednocześnie aktywny i wciągający swojego gościa w żywą, płynną konwersację.
Alberto Iglesias być może nie jest typem osoby rzucającej soczyste anegdotki i odsłaniającej kuluary przemysłu filmowego, jak Don Davis, ale trzeba przyznać, że mimo nieco zamkniętego usposobienia opowiedział sporo interesujących, osobistych rzeczy na temat swojego życia, pracy i programu artystycznego.
Spotkanie rozpoczęła opowieść kompozytora o latach dziecinnych i latach edukacji muzycznej. W pamięć szczególnie zapadło mi stwierdzenie, że w świat muzyki Iglesias uciekł przede wszystkim po to, by mieć możliwość spędzania czasu samotnie. Skądinąd motyw kompozytora odciętego od świata zewnętrznego, zamkniętego w swoim studiu-pustelni przewijał się regularnie na spotkaniach w toku całego Festiwalu. W dalszej kolejności Iglesias wspomniał, że jego związek z kinem to przeznaczenie; nie dokonał tego wyboru samodzielnie, to życie postawiło go w takiej sytuacji. Ze swoim nieżyjącym już bratem stawiał pierwsze kroki na gruncie łączenia muzyki i obrazu. Brat, szkolący się w reżyserii, realizował projekty wideo, testował różne kadry; prosił Alberto, by ten podkładał muzykę pod ujęcia codziennych przedmiotów, takich jak np. stół, cieknąca woda. Jak stwierdził Iglesias, uczyło go to sposobu, w jaki muzyka może zmieniać znaczenie rzeczy.
Odnośnie swoich korzeni muzycznych, Iglesias wspomniał swój młodzieńczy pobyt w Paryżu, gdzie studiował m.in. Johna Cage’a, który – jak to określił Hiszpan – „otworzył jego oczy na uduchowioną, eksperymentalną awangardę”. Koniec końców jednak Alberto swoich korzeni dopatrzył się w muzyce tonalnej. Gdy w Barcelonie poznał Javiera Navarrette, ten zainteresował go minimalizmem, co stanowiło odskocznię od preferowanej podówczas przez Iglesiasa stylistyki Ligetiego.
Jeśli chodzi o pierwsze kontakty z kinem, to również nastąpiły one za pośrednictwem jego brata, którego znajomi poprosili Alberto o napisanie muzyki do filmów krótkometrażowych. Iglesias przyznał, że był kompletnie zagubiony, brakowało mu doświadczenia. I co dla fanów muzyki filmowej istotne – wówczas zwrócił się w stronę Bernarda Herrmanna i Sergiusza Prokofiewa, w poszukiwaniu wskazówek.
Jeśli chodzi o relację z Almodovarem, Iglesias opisał ją w następujący sposób: Almodovar zadaje pytania, Iglesias daje odpowiedzi. Każdy ich film jest w istocie konwersacją. Almodovar pyta o postaci, kieruje kompozytorem jak aktorami. Nie mówi nigdy, że chce muzyki w konkretnym miejscu, nie daje szczegółowych wyjaśnień; innymi słowy – chce być zaskoczony. Iglesias zwrócił uwagę na ciekawą rzecz: otóż w kinie Almodovara istotnym jest, jak muzyka potrafi chłonąć znaczenia. Dla przykładu: jeżeli dwoje ludzi całuje się na ekranie, do kompozytora należy wybór, jaki przyjąć punkt widzenia. Czy muzyka ma wypowiadać się z perspektywy mężczyzny, czy kobiety? Jakie da to różnice?
Zaprezentowane fragmenty filmów Porozmawiaj z nią i Skóra, w której żyję zwróciły uwagę na jeszcze jeden ważny aspekt kina Almodovara i muzyki Iglesiasa. Otóż ilustracja nie jest przyporządkowana montażowi, wyzwala się z jego okowów, nadaje raczej obrazowi podskórnych znaczeń. W przypadku fragmentu Porozmawiaj z nią (scena corridy) muzyka od początku zwiastuje cierpienie, ból, tragiczne zakończenie sceny. Z kolei w Skórze, w której żyję (scena napaści człowieka-tygrysa) muzyka koresponduje z choreografią sceny; nadaje każdemu ruchowi bohatera tanecznej gracji, jest przez to brutalna i surrealistyczna zarazem.
W dalszej kolejności Iglesias i Greenaway omówili Wiernego ogrodnika. Jak się okazało, na dzień przed pierwszym telefonem od producentów filmu, syn Iglesiasa w rozmowie z ojcem stwierdził, że Miasto Boga (obraz Fernando Meirellesa poprzedzający Ogrodnika) to „najlepszy film, jaki widział”. Uchylając rąbka tajemnicy, Iglesias przyznał również, że w kompozytorskim castingu konkurował z Brianem Eno, zaś John Le Carre – autor powieści – tubalnym głosem przykazał mu „Dać im Afrykę”. Filmowy fragment, jaki następnie mieliśmy okazję obejrzeć (Ralph Fiennes ścigany afrykańskimi bezdrożami w sekwencji przenikającej się z marzycielskimi wspomnieniami ukochanej), pokazał, że pomimo krótkich terminów, Iglesias zdołał przekonująco oddać klimat Czarnego Lądu bez popadania w schematyzm.
W kwestii temp-tracka Hiszpan był raczej dyplomatyczny. Jak sam przyznał, w tym zakresie miał raczej szczęście, gdyż u Almodovara temp-track nie występuje, zaś Tomas Alfredson (Szpieg) wprawdzie miał temp-track, ale nie zaprezentował go nigdy kompozytorowi. Iglesias otwarcie powiedział, iż nie radzi sobie zbyt dobrze w obecności muzyki tymczasowej – parafrazując jego słowa, temp-track „umniejsza Alberto o połowę”.
Podobnie z edytorami i montażystami muzyki Iglesias nie ma zbyt dużo złych doświadczeń. Skarżył się jedynie na sytuacje, gdzie poziom głośności muzyki jest zbyt niski oraz na fakt, iż w Hiszpanii – za wyjątkiem kina Almodovara – reżyserzy nie chcą zbyt wiele ilustracji.
Kolejnym fragmentem filmowym był Chłopiec z latawcem, ze swoim przebojowym, doskonałym The Kite Tournament. Obejrzenie brawurowej, dynamicznej sekwencji po wielu latach sprawiło mi sporo przyjemności; ilustracja Iglesiasa zachwyca kolorem, bogactwem faktury, elegancką zwiewnością.
Zapytany o źródła inspiracji, Hiszpan wskazał: dobry film, entuzjazm, słońce (swojego syna też – the sun/son), miłość, światło. Pewną trudność sprawiło mu wybranie projektu, który jak dotąd sprawił mu największą przyjemność – w końcu stanęło na Porozmawiaj z nią. Odnośnie współpracy ze Stevenem Soderberghiem (Che), Iglesias wspomniał, że spotkali się 4-5 razy i że Soderbergh sprawiał wrażenie, jakby cały czas myślami był już przy swoim kolejnym filmie. Alberto napisał dla niego dużo muzyki, z której nie wszystko znalazło się w obrazie, miał przy tym sporo swobody. Jako film ze wspaniałą jego zdaniem ścieżką dźwiękową wskazał Ran Kurosawy, z muzyką Toru Takemitsu.
Koniec końców, spotkanie z Iglesiasem było ciekawe i pouczające, nawet jeśli przebiegało w nieco sennej atmosferze. Strzałem w dziesiątkę był pomysł z prezentowaniem fragmentów filmowych; komentarz i analiza kompozytora co do zastosowanych przez niego rozwiązań to samoistna wartość, o której organizatorzy Festiwalu – mam taką nadzieję – będą pamiętać w przyszłości.
DON DAVIS: Q&A.
O godz. 16 rozpoczął się natomiast kolejny panel Q&A, tym razem z Donem Davisem. Amerykański kompozytor, ubrany w dżinsy i karmazynowy podkoszulek, uciął sobie pogawędkę z prowadzącym wywiad dziennikarzem Michaelem Toddem (z którym najwyraźniej bardzo dobrze się zna). Rozmowy poruszały się oczywiście głównie wokół muzyki z Matrixa. Davis opowiadał o tym, jak ‘trafił’ na (wtedy) braci Wachowskich, jak sami reżyserzy w umowie ze studiem wywalczyli sobie prawo do realizowania projektu z tą samą ekipą, z którą zrealizowali wcześniej ich debiut Bound oraz jak bezczelnie przeciwstawiali się próbom wpływania studia na kształt filmu.
Twórca muzyki z Jurassic Park III sporo uwagi poświęcił inspiracjom muzycznym, które odpowiadają za brzmienie pierwszej partytury trylogii. Wspomniał naturalnie o postmodernizmie i o tym, że wstępnym temp-trackiem (jeżeli można to tak nazwać) były min. Harmonielehre klasycznego amerykańskiego minimalisty Johna Adamsa a także muzyka innego pioniera gatunku – Steve’a Reicha. Ta druga, w swojej optymistycznej naturze, niezbyt pasowała do mrocznego, apokaliptycznego wydźwięku filmu Wachowskich, więc Davis od tego momentu wtrącił swoje pomyły i techniczne triki kompozycyjne, na czele z rozpoznawalnym dziś, echo-ującym motywem na instrumenty dęte, który stał się muzyczną wizytówką Matrixów.
Kompozytor mówił też o tym, iż bracia W. dokładnie wiedzieli jakie piosenki zostaną umieszczone w obrazie i dokładnie w jakim miejscu. Oczywiście nawiązał do napisanej (i nagranej) przez siebie ilustracji pod końcową scenę filmu, która jednak ostatecznie została zastąpiona przez piosenkę Wake Up formacji Rage Against the Machine. Co ciekawe, Davis przymierzał się do ilustracji słynnej strzelaniny w hallu budynku. Stworzył jedynie wstępne demo oparte na elektronice.
Po dość wyczerpującej dyskusji, prowadzący spotkanie oddał mikrofon w ręce widowni, która zadała kilka ciekawych, choć czasami znacząco odbiegających od muzyki filmowej pytań. Davis szczególną atencją darzył dziewczynę w szalu i nauczył się prawidłowej wymowy nazwiska Wachowski (wcześniej mówiąc, że bracia sami się tytułowali per „waczołski”). Padły pytania o prawdopodobne wydanie rozszerzonego Matrixa: Rewolucje, który został już zremasterowany przez wytwórnię La-La Land Records a jego wydanie pojawi się prawdopodobnie pod koniec roku.
Davis odpowiadał również na pytania naszych redakcyjnych kolegów. Maciej Wawrzyniec Olech pytał się min. o jego współpracę z Juno Reactor przy kontynuacji Matrixa oraz finałowej części trylogii. Don Davis wyraził pogląd, iż ilość i rozmieszczenie muzyki w pierwszym Matrixie jest wzorcowe, natomiast w przypadku kontynuacji jest jej cokolwiek za dużo. Wspomniał, iż realizator dźwięku przy Rewolucjach powiedział mu, że to najgłośniejszy score jaki kiedykolwiek nagrał. Paweł Stroiński natomiast spytał się o rolę krytyki muzyki filmowej i jak jest ona istotna dla kompozytora. Padały również znacznie dziwniejsze pytania, między innymi o wpływy różnych filozofii w aspekcie filmu Wachowskich. Pytania, wobec których – co nie dziwne – pogubił się sam bohater popołudnia…
Po spotkaniu Davis znalazł czas dla fanów. Rozdawał wszystkim chętnym fotografy, pozował do zdjęć i można było z nim chwilę porozmawiać. W pewnym momencie sesję autograficzną przerwała próba, na której kompozytor miał wybrać chłopca-sopranistę na niedzielny pokaz symultaniczny Matrixa. Davis wykazując się klasą, wszystkich przeprosił i obiecał, że za 20 minut powróci rozdawać autografy wszystkim, którzy ich jeszcze nie otrzymali. Słowa oczywiście dotrzymał. Twórca bez znamion przerostu ego, czasami typowego dla kompozytorów z Kalifornii, chyba wyraźnie zaskoczony był zainteresowaniem wokół własnej osoby w tak odległym dla niego kraju jak Polska.
Zdjęcia: Maciej Wawrzyniec Olech
