Po tym, jak pierwszy samodzielny film o przygodach amazońskiej księżniczki Diany, znanej jako Wonder Woman (w tej roli izraelska aktorka i modelka Gal Gadot) odniósł sukces zarówno komercyjny, jak i artystyczny, wiadomo było, że musi powstać sequel i praktycznie pewne było, że powróci przy tym też reżyserka Patty Jenkins, której sukces uznano za bardzo dobry prognostyk ideologiczny. Przy drugiej części miała już większą wolność artystyczną i od razu można powiedzieć, że sceny akcji nie są nacechowane „piętnem” stylu filmowego Zacka Snydera, reżysera poprzednich filmów tak zwanego DC Extended Universe. Wonder Woman 1984, bo tak nazwano sequel, przeniesiono z czasów pierwszej wojny światowej w lata osiemdziesiąte. Diana Prince pracuje w muzeum Smithsonian, a w międzyczasie pomaga zwalczać przestępczość. Po powstrzymaniu napadu na sklep jubilerski do muzeum trafia tajemniczy kamień, który, jak się okazuje, spełnia ludzkie życzenia. Kamieniem interesuje się nieśmiała Barbara (w tej roli znakomita Kristen Wiig, była gwiazda Saturday Night Live) i biznesmen Maxwell Lord (Pedro Pascal). Film nie jest tak dobry jak część pierwsza, ale na pewno obejrzeć się da i jest dość dużą, niestety mało subtelną dawką optymizmu. Stąd zapewne pierwotne (acz bardzo szybko zrewidowane przez krytyków i dużą część widzów) opinie, jakoby film Jenkins był wręcz panaceum na pesymizm świata epoki SARS-Cov-2, choć gotowy był dużo wcześniej.
Wszyscy pamiętają, jak Hans Zimmer zapowiadał po Batmanie i Supermanie Zacka Snydera, że kończy z filmami komiksowymi. A do tego jeszcze publicznie mówił, że muzykę do Wonder Woman powinna napisać kobieta. Jak się okazuje, faktycznie odmówił wzięcia pierwszego filmu o słynnej Amazonce, ale studio i Patty Jenkins odrzucali wszystkie sugerowane przezeń kompozytorki, a zadanie przypadło Rupertowi Gregsonowi-Williamsowi, który wykorzystał skomponowany przez Niemca do filmu Zacka Snydera wiolonczelowy riff bohaterki (Is She With You?, po polsku znane jako „to moja stara”). Jak widać druga z obietnic nie mogła zostać spełniona. Zresztą Zimmer szybko pożałował tamtej wypowiedzi, być może wynikającej z jakąś frustracją związaną z projektem reżysera 300. Od czasu „superbohaterskiej emerytury” zdążył bowiem zilustrować muzycznie ostatnią odsłonę historii X-Menów (Mroczną Phoenix), a potem okazało się, że zgodził się napisać muzykę do najnowszej odsłony przygód Diany z Temiskiry. Film stał się przedmiotem innych kontrowersji, kiedy pandemia mocno opóźniła premierę, która nastąpiła w hybrydowej formie pod koniec roku 2020. Jednocześnie trafiła do amerykańskich kin i na platformę HBO Max. Hans Zimmer umiejętnie budował oczekiwania, jeszcze na kilka miesięcy przed filmem wydając singiel z utworem otwierającym film, a niedługo przed finalną premierą ukazał się jeden z utworów akcji. Za wydanie ścieżki, niestety cyfrowo albo na nagrywanej na życzenie płycie CD, odpowiada WaterTower Records, choć kompozytor obiecuje zarówno wydanie tłoczone, jak i na winylu.
Album rozpoczyna ilustrująca sekwencję napisów początkowych Themiscyra. Wiolonczelowa figura zapowiada nową, triumfalną wersję tematu. Już widać, że Zimmer postanowił odwrócić swą dotychczasową komiksową konwencję o sto osiemdziesiąt stopni. Pełnej orkiestrze (w tym przypadku dominuje przede wszystkim waltornia) towarzyszą kobiece partie chóralne będące niejako połączeniem Carla Orffa i Karla Jenkinsa oraz delikatna elektronika. Wszystko napisane jest w charakterystycznej Zimmerowskiej wersji metrum 7/8, którą stosuje co najmniej od Peacemakera (zob. także Helikopter w ogniu oraz pierwsza część Piratów z Karaibów). Warto zwrócić uwagę jeszcze, że melodia, na której oparty jest utwór jest jednocześnie znajoma i inna. Stanowi oczywiście wariację na riff Wonder Woman z filmu Zacka Snydera. Harmonia i melodia odsyłają jednak do wcześniejszej twórczości Zimmera, od Ognistego podmuchu po Mustanga z dzikiej doliny.
Metrum 7/8, chór, tym razem krzyczący, oraz perkusja rozpoczynają natomiast Games. Początek tego utworu może przypominać nieco Czarną panterę Ludwiga Göranssona. Warto tu dodać, że Hans Zimmer jest osobiście dużym fanem szwedzkiego laureata Oscara, choć wydaje się, że podobieństwa są tu raczej przypadkowe, acz niestety temp-track nie był bez wpływu na muzykę w filmie. Pierwsza większa sekwencja akcji filmu to dla Zimmera powrót do starych, wypróbowanych, choć wydawałoby się, że zapomnianych przezeń technik. Jest przede wszystkim nie tylko ekscytująca, lecz także melodyjna. O ile część tematów niestety nie wraca w dalszej części ścieżki (jak na przykład świetny motyw akcji w drugiej minucie utworu), ale łącznie z następnym utworem, otwarcie albumu stanowi jeden z najbardziej atrakcyjnych fragmentów kariery Zimmera od bardzo wielu lat. 1984 rozpoczyna się prawie jak nie Zimmer. Triumfalny motyw na pełną orkiestrę ma nie tylko emocjonalnie pozytywny wydźwięk, lecz także brzmi wyjątkowo organicznie. Tańczące smyczki i dęte drewniane (zwłaszcza partie fletów) towarzyszą heroicznej melodii, która prowadzi większość utworu. Przy tym jednak, co ważne, Niemiec nie przestaje być sobą. Słychać to przede wszystkim w drugiej, mroczniejszej i akcyjnej części, która przypomina nieco trzecią część Piratów z Karaibów.
Kolejne utwory albumu wprowadzają nowe tematy – tajemniczy temat dostaje Maxwell Lord, fragmentami przypomina nawet stylistycznie Alexandre’a Desplata. Pierwsza wersja tego tematu nie zapowiada jego przemiany. W tym wszystkim Zimmer wciąż pozostaje melodyjny, przynajmniej jeszcze przez jakiś czas. Pod względem wzorca stylistycznego ciekawie wypada początek utworu, dęte drewniane przypominają nieco Spider-Mana 2 i orkiestralny materiał dla Maxa Dillona, jeszcze sprzed jego przemiany w Electro. Można podejrzewać, że w ten sposób kompozytor ilustruje pewien rodzaj komicznej niestabilności emocjonalnej bohaterów, choć akurat bliższa postaci Electro jest filmowa Barbara/Cheetah. Jej motyw sprowadza się do brutalnego, czteronutowego (wcale nieodległego od słynnego „motywu zagrożenia” Jamesa Hornera) motywu na przesterowaną waltornię. Pomiędzy tematem Lorda a Cheetah następuje jednak jeden z najbardziej zaskakujących elementów ścieżki, choć zaskakujący wyłącznie w kontekście ostatnich lat w karierze kompozytora. Temat miłosny, na którym oparty jest Wish We Had More Time (słowa te same w sobie są nawiązaniem do pierwszego filmu Patty Jenkins) jest, nie licząc suity Murph z Interstellar, bodaj najbardziej romantycznym utworem Hansa Zimmera od bardzo wielu lat i stanowi wielki hołd dla jego ukochanego kompozytora – Ennio Morricone. Temat bowiem nie tylko wykorzystuje ten sam fragment Kerima z Tajemnic Sahary, który pojawia się na końcu The Battle z Gladiatora, lecz także Deborah’s Theme z Dawno temu w Ameryce, choć czasem Zimmerowi bliżej jest do słynnego Adagietto z V Symfonii Gustava Mahlera. Piękny utwór i piękny hołd, choć trzeba dodać, że pisany był jeszcze za życia włoskiego maestro. Najpiękniejszą jego aranżację słyszymy w Already Gone, gdzie piękna melodia wpisana zostaje w charakterystyczną zimmerowską dramaturgię, znaną z najpiękniejszych fragmentów choćby Gladiatora, Ostatniego samuraja czy Łez słońca.
Tym co uderza w ścieżce do Wonder Woman 1984, jest przede wszystkim struktura, coś, co u niemieckiego kompozytora poprawiło się już jakiś czas temu. Bardzo umiejętne stosowanie tematyki można już było usłyszeć w trzecich Piratach z Karaibów, ale być może właśnie struktura ścieżki jest jednym z najmniej docenianych aspektów drugiego Niesamowitego Spider-Mana. Tutaj każdy ważniejszy motyw jest wykorzystywany bardzo precyzyjnie i konsekwentnie. Melodia, która kończy Games powraca w inspirującej, triumfalnej wręcz formie w pięknym Fireworks. Najważniejsze tematy zostały wprowadzone już w pierwszych kilku utworach. Tak więc regularnie powraca wspominany już motyw Maxwella Lorda, czasem jako ostinato (choć ścieżka jest dużo mniej ostinatowa niż można by się obawiać), czasem po prostu jako temat, wracają też tematy Barbary Minervy (zwłaszcza po jej przemianie, czteronutowa fraza na waltornie stanowi rodzaj syreny alarmowej). Działa też nowa heroiczna wariacja tematu Wonder Woman.
Wraca również, choć dużo rzadziej, oryginalna forma tematu bohaterki. Najbardziej rozwiniętą wersją jest Open Road, gdzie niektóre fragmenty przypominają to, w jaki sposób Rupert Gregson-Williams aranżował ten wiolonczelowy riff w No Man’s Land z pierwszego filmu. Wraca oczywiście wiolonczelistka Tina Guo, która jest tak samo głosem bohaterki, jak Gal Gadot. Tę wściekłość, którą można kojarzyć z metalem, a solistka ma w tym gatunku duże doświadczenie (łącznie z wydanym albumem solowym), można od razu poznać, ale powiedzieć trzeba, że aranżacja w tym utworze jest lepsza nawet niż Is She With You , by nie wspomnieć o wersjach Gregsona-Williamsa. Purystów utwór może oczywiście rozczarować, jeśli brać pod uwagę sekwencję, dla której hołdem jest ilustrowana scena. A jest nią słynny pościg za ciężarówką z Poszukiwaczy zaginionej Arki. Drugą większą sekwencją akcji jest The White House, gdzie Zimmer już żongluje tematyką: początek sekwencji oparty jest na motywie Lorda, potem pojawia się krótka fraza heroicznej wersji tematu bohaterki, wreszcie pokazuje się także Cheetah. Podobnie jest z Radio Waves, gdzie heroiczna wariacja brzmieniowo zbliża się nawet do Niesamowitego Spider-Mana 2 w jego najbardziej coplandowskich momentach.
Przydługi finał filmu jest w zasadzie w całości przedstawiony na albumie: Lord of Desire jest typowym Zimmerowskim mrocznym utworem dramatycznym, po raz kolejny sięgającym raczej do starszych rozwiązań z jego kariery (można nawet zestawiać z You Go, We Go z Ognistego podmuchu. Partie chóralne natomiast kojarzą się z Aniołami i demonami, jak zresztą wiele obecnych w tej ścieżce aranżacji. Bierze się to z nawiązań do Carminy Burany Carla Orffa. Film kończy zaś Truth, utwór początkowo emocjonalny, kończący się świetną wersją tematu kończącego z Games i heroicznej wariacji motywu Wonder Woman. Ten triumfalizm i pozytywna energia może kojarzyć się nie tylko z Człowiekiem Pająkiem, lecz także Ognistym podmuchem i nieco zapomnianym dziś Mustangiem z dzikiej doliny. W takich momentach przypominają, że Zimmer to nie tylko mroczna ostinatowa muzyka akcji, lecz także filmy takie jak Ich własna liga (choć bez jazzu).
Na koniec został Lost and Found, będący koncepcyjną suitą emocjonalnego materiału ścieżki na pełną orkiestrę i Tinę Guo, tym razem na akustycznej wiolonczeli. Nie mogę powiedzieć, by moje oczekiwania wobec nowych przygód Wonder Woman były wysokie. Brzmienie ścieżki jest zaskakująco tradycyjne i przez to zaryzykowałbym nawet stwierdzenie, że świeże w kontekście aktualnych preferencji muzycznych Zimmera. Jest to ciągle jego ścieżka, więc poszczególne z typowych rozwiązań (na przykład oparcie dużej części utworów na ostinatach) oczywiście pozostają w grze. Niektórzy recenzenci (a nawet niektórzy widzowie!) uznali film Patty Jenkins za dawkę nadziei i optymizmu, jaka jest potrzebna po 2020 roku. Nie wiem, czy bym się z tym zgodził co do filmu, ale jeśli chodzi o muzykę, jak najbardziej. Hans Zimmer pokazał, że potrafi jeszcze pozytywnie zaskoczyć.
