Elfman, Haslinger, wreszcie Elfman ponownie, w adaptacji Conrada Pope’a oraz rzeszy nieoficjalnych ghost-writerów i aranżerów – tak w skrócie wyglądały muzyczne perypetie Wilkołaka, będące smutnym podsumowaniem kondycji hollywoodzkiego przemysłu filmowego. Powrót do odrzuconej początkowo ścieżki Elfmana był już tylko desperacką próbą ratowania tonącego okrętu, próbą karkołomną, choć dla fanów muzyki filmowej ważną – udało się bowiem ocalić ciekawą ilustrację, nawet jeśli to, co widzom przyjdzie usłyszeć podczas seansu kinowego, to tak naprawdę luźna i kaleka adaptacja materiału pierwotnego. Poniższa recenzja dotyczyć więc będzie w praktyce dwóch ścieżek – napisanej do pierwszej wersji filmu i wydanej w oryginalnym kształcie na albumie, oraz jej pochodnej, zaaranżowanej pod przemontowany obraz i swobodnie traktującej elfmanowski koncept.
Główny problem Wilkołaka Johnstona tkwi w tym, że tak naprawdę nie wiadomo, co reżyser chciał nakręcić; z jednej strony film pozuje na klasyczny, gotycki horror (tutaj wręcz przestylizowany, na granicy pastiszu), z drugiej zaś funkcjonuje niczym tani straszak z domieszką gore. Punktem wyjścia dla Elfmana było to pierwsze oblicze, w rezultacie czego powstał tradycjonalistyczny, symfoniczny score, hołdujący klasyce gatunku i słyszalny na wydanej przez Varese płycie. O ile jednak Johnston konstruując wizję plastyczną swojego filmu ślepo podążył za schematami gatunku, o tyle w przypadku Elfmana kwestia ta jest bardziej niejednoznaczna, choć kompozytorowi również – chyba zbyt często jednak – zdarza się popadać w podobną, przestylizowaną skrajność. Rzuca się to w oczy przy okazji tematu przewodniego, w którym wyczuwalne są nawiązania do kanonicznego Draculi Kilara i który nie tyle jest nieuczciwym jego naśladownictwem (Elfman zresztą oficjalnie przyznaje się do inspiracji muzyką Polaka), co raczej hołdem, przeszarżowanym hołdem dla tradycji gatunku. Dlaczego przeszarżowanym? Otóż klasyczne kino grozy, w którym mieszczą się zarówno opowieści o wilkołakach, jak i kino wampiryczne, przez dekady swojego istnienia popadało w coraz gęstszą sieć kulturowych kontekstów, stając się między innymi obiektem licznych pastiszów, parodii czy karykatur. Pewne tropy muzyczne z minionych epok kinematografii niosą ze sobą ów postmodernistyczny bagaż nawiązań – szczególnie zaś łatwo zwykły dezaktualizować się muzyczne metody straszenia.
Elfman pisząc swój temat zdawał się o tym nie pamiętać, bądź na odwrót – pamiętał o tym dobrze i archaizujący temat grozy ma w istocie charakter autoironiczny, pastiszowy. To stawia jednak pod znakiem zapytania jego rolę ilustracyjną w filmie Johnstona, reżyserowi pastisz bowiem wyszedł trochę przez przypadek, przez własną nieudolność. Muzyka Elfmana tymczasem, poza niejednoznacznym tematem głównym, traktuje ilustrowany materiał raczej na poważnie i trudno się w niej dopatrzyć konsekwentnej zabawy gotycką konwencją. Finalna wersja filmu dostarcza kolejnych niejasności. Tematu Elfmana jest w niej znacznie mniej niż na płycie, rzadko pojawia się w pełnej krasie i można go faktycznie poczuć dopiero na późnym etapie opowieści. Czy jest to zatem wynik tylko i wyłącznie cięć montażowych, czy też rzeczywiście wprowadzał on zamieszanie w ostatecznym kształcie filmu?
Różnic między płytą a ilustracją w kinie jest bardzo dużo, w związku z czym trudno z pełną odpowiedzialnością stwierdzić, gdzie kończy się Elfman i zaczynają najęci przez producentów aranżerzy. Wątpliwości pogłębiają zwłaszcza toporne chwyty horrorowe w postaci nagłych wybuchów orkiestry – na płycie w ogóle nie występują, w filmie jest ich sporo. Czy jednak pierwotna wersja filmu pozbawiona była wyskakujących z ciemności straszydeł? Czy Elfman tych konkretnych scen również nie ilustrował? Różnica jakości między zabiegami tego typu a klasą muzyki obecnej na płycie jest kolosalna – ale czy znowu twórca Sleepy Hollow znany jest z subtelnych ilustracji horrorowych? Wśród autorów dodatkowej muzyki widnieją takie nazwiska jak Edward Shearmur, koordynator adaptacji zaś, Conrad Pope, skomponował rzekomo słyszalny w filmie, choć nieszczególnie interesujący delikatny temat liryczny dla Talbota i Gwen. Niestety, mocno zmodyfikowana ścieżka (tylko kilka utworów ocalało w albumowej czy zbliżonej do albumowej wersji) wykazuje w połączeniu z obrazem wyraźne syndromy hollywoodzkiego tapeciarstwa – adaptacja odbiera jej pazur, Pope i spółka wykorzystują wprawdzie w muzyce dodatkowej wyjściowe pomysły Elfmana, niemniej w czasie seansu wyczuwalna jest niespójność całości, mimo że sklejonej tymi samymi, monochromatycznymi nieco zabiegami orkiestracyjnymi.
W oderwaniu jednak od tła filmowego, na które cień rzucają problemy postprodukcyjne, trzeba przyznać, że oryginalna ścieżka Elfmana jako kompozycja prezentuje wysoki poziom i jest jedną z najciekawszych propozycji kina grozy ostatnich lat. Album być może popada miejscami w pewną jednostajność, niemniej posiada wiele interesujących fragmentów, w szczególności początkową suitę, prezentującą temat przewodni i ogólny ton ilustracji, czy znakomite, jak zwykle u Elfmana, utwory „montażowe” (The Healing Montage, wspaniały The Traveling Montage). Profesjonalnie również prezentuje się muzyka akcji, drapieżna i monumentalna, a przy tym wyróżniająca się w filmie – w tych przynajmniej scenach, gdzie pozwolono jej zaistnieć (zwłaszcza sekwencje transformacji). Ciekawy dodatek stanowią elementy cygańskiego folkloru, choć tak naprawdę ich integracja jest szczątkowa – wyraźnie słychać, że kręgosłupem ścieżki w zamyśle Elfmana był temat główny, kompozycja zresztą bardzo chwytliwa, jeśli odstawić na moment wątpliwości interpretacyjne.
Po słabiutkim dla kompozytora 2009 roku, Wilkołak w wersji płytowej stanowi miłe zaskoczenie. Ostatnie 12 miesięcy przyniosło zresztą dwie inne bardzo udane ścieżki do horrorów, Drag Me to Hell i Daybreakers, które do spółki z The Wolfman pozwalają mieć nadzieję, że gatunek ten muzycznie ma jeszcze co nieco do powiedzenia, nawet jeśli ilustracja Elfmana o wybitność się nie otarła i dodatkowo została zmasakrowana przez producentów filmu. Polskich patriotów spieszę więc uspokoić – w klasycznym kinie grozy Kilar pozostaje od 1992 roku wzorem niedoścignionym.
