Rewolucja dźwiękowa w kinie dla niektórych była tragedią. Mówiąc najprościej, skończyła ich kariery, tak, jak naszej gwiazdy Apolonii Chałupiec, słynnej Poli Negri. W jej przypadku zaszkodził jej… akcent. Nie mógł jej pomóc nawet Billy Wilder, który przygotowując Bulwar Zachodzącego Słońca musiał odrzucić ją już po wstępnej rozmowie telefonicznej właśnie z tego powodu. W końcu, po wielu próbach (łącznie z Mary Pickford, którą reżyser i jego współscenarzysta Charles Brackett zaczęli przepraszać, jak zobaczyli jej reakcję na fabułę) zdecydowano się na Glorię Swanson. Niespełnionego scenarzystę Joe Gillisa zagrał William Holden, któremu film uratował karierę. Oprócz tego Wilder zaangażował do sceny gry w brydża kilka gwiazd kina niemego, w tym Bustera Keatona i, w roli samego siebie, legendarnego reżysera Cecila B. DeMille’a. Inny legendarny reżyser – Eric von Stroheim – zagrał zaś… służącego głównej bohaterki. Twórca Dziesięciu przykazań za dwa dni zdjęciowe (w tym jedno zbliżenie!) dostał aż dwadzieścia tysięcy dolarów i… samochód. Paramount zachwycił się scenariuszem na tyle, że nie tylko dopuścił kamery do zdjęć na terenie samego studia, ale i na plan ostatniego filmu DeMille’a (Samsona i Dalily). Dziś Bulwar Zachodzącego Słońca, który dostał kilka Oscarów jest uważany za jeden z najważniejszych i najwybitniejszych filmów w historii amerykańskiego kina.
Wśród zdobywców Oscara znalazł się kompozytor Franz Waxman. Pochodzący z Niemiec twórca już zdążył się osadzić w Hollywood, nie tylko dzięki swojej ścieżce do Narzeczonej Frankensteina, lecz także dzięki współpracy z Alfredem Hitchcockiem przy Rebece. Jego pozycję pomógł też zbudować jeden z filmów definiujących gatunek zwany kinem batalistycznym, czyli Operacja Birma Raoula Walsha. To i kontrakt w wytwórni Paramount zagwarantowało mu pracę przy filmie Billy’ego Wildera. W 2002 roku Varese Sarabande pod wodzą Roberta Townsona i Joela McNeely’ego przygotowało w Szkocji nowe nagranie ścieżki, które będzie przedmiotem niniejszego tekstu. Dla zainteresowanych dostępne jest także oryginalne nagranie, wydane przez wytwórnię Counterpoint i dostępne na serwisach streamingowych.
Film i album rozpoczyna orkiestrowe tour de force – wprost genialne, dynamiczne Sunset Boulevard Prelude. Szybkie smyczki i dramatyczna melodia na dęte blaszane wprowadzają wartki motyw na drewno. Napięcie i emocje wprost kipią z tego utworu. Warto zwrócić uwagę na iście wirtuozerskie partie fortepianu. Wreszcie Waxman wprowadza temat Joe Gillisa, oparty na rytmie bebopu, wiążąc przy tym bohatera ze współczesnością, nowym Hollywood w czasach Złotej Ery kina dźwiękowego.
Materiał akcji wraca w filmie tylko raz – w Chase and Mansion. Większość filmu buduje napięcie w inny sposób, opierając się przede wszystkim na relacjach między Gillisem, a legendarną aktorką kina niemego Normą Desmond. Waxman, zdając sobie sprawę z fabuły i tematyki filmu muzycznie podkreśla przede wszystkim różnicę pokoleń. Mężczyzna, i narrator opowieści, reprezentowany jest, jak wspomniałem, przez współczesny jazz. Instrumentem łączącym obie postaci jest saksofon, jednak muzyka dla Normy jest z zupełnie innej epoki – jest to tango. Rytm tanga, wiązany także z hiszpańską habanerą, odnosi się do dwóch rzeczy tak ważnych dla postaci. Tworzy wrażenie pewnej zmysłowości – a główna bohaterka jest przede wszystkim bardzo zmysłowa – po drugie zaś jednocześnie łączy się z czasami starego Hollywood i z postacią bardzo dla aktorki ważną. Ten tradycyjny hollywoodzki romantyzm kompozytor wykorzystuje jednak na sposób ironiczny. Film w ogóle skrzy się ironią, przede wszystkim w dialogach. Ale ta ironia ma i swoje mroczne źródło. Waxmanowska harmonia pełna jest dysonansów, wskazując na problemy ze zdrowiem psychicznym Desmond. Choć początkowo dla widza wydaje się bardzo dziwna, kompozytor oczywiście pisał muzykę ze świadomością zakończenia.
Przez tę ironię, biorącą się przede wszystkim z chęci oddania psychiki bohaterki, niektóre fragmenty poza filmem mogą wydawać się komediowe. Film jednak pokazuje, że tak nie jest. Wilder ciągle pokazuje absurdalność sytuacji, także przez narrację z off-u martwego Joego Gillisa. Ciągle niepewna harmonia osadza muzykę raczej w rejonach thrillera czy czasem nawet horroru. Film miejscami porusza się w sferze komediowej ze względu na ironiczne dialogi i komentarze samego bohatera, które ośmieszają Normę Desmond. Tylko, że ta ironiczna komedia już od sceny z małpą (i jej pogrzebem) wędruje w kierunku pogłębiającego się koszmaru. Gillis uważa, że kontroluje sytuację, jednak daje się omamić głównej bohaterce, mimo że potencjalna droga wyjścia pojawia się później. Nie jest jednak tak, że muzyka jest pozbawiona empatii dla samotnej aktorki – pokazują to utwory takie jak The Old Bathing Beauty czy początkowo triumfalne, potem romantyczne Parade to Paramount. Podobnie jest z DeMille’s Compassion i Norma’s Suspicions. W tym momencie warto też zwrócić na doskonale oddające stan ducha bohaterki, wirtuozerskie wręcz partie solowe, w przypadku Normy Desmond są to skrzypce. Gillisa reprezentuje tutaj fortepian, jak w preludium czy we wszelkich intonacjach jego tematu.
A New Interest and the Studio Stroll wprowadza nową melodię dla romantycznego spaceru głównego bohatera i jego scenariuszowej partnerki, Betty Schaefer. Nie jest to zwykły miłosny temat, posiadający jednak pewne wpływy jazzowe (partia trąbki) i oddający przy tym nową szansę w życiu Gillisa. Tę nową nadzieję oddaje intonacja jego tematu na końcu utworu. Scenarzysta musi jednak wrócić do rzeczywistości, gdzie czeka go tragiczna historia relacji między służącym Maxem, a Normą i, wreszcie, sama aktorka już coraz bliższa szaleństwa. Her First Husband zawiera pełen tragizmu fragment romantyczny godny wręcz Alfreda Newmana, a The Showdown to już czysty pełen napięcia dramatyzm. Mimo względnie dużej oryginalności muzyki Waxmana, zwłaszcza w sferze koncepcyjnej, zakończenie odwołuje się do dość typowych mechanizmów budowania dramaturgii z czasów Złotej Ery. Zwróćmy chociażby uwagę na moment, w którym główny bohater schodzi po schodach – pizzicato idealnie oddaje rytm jego kroków. Dramatyzm ten utrzymany jest w klimacie kina noir. Wraca jeden z rytmów znanych już z Prelude. Przypominający alfabet Morse’a motyw tutaj wykonywany jest przez instrumenty blaszane, co jeszcze wzmacnia ich moc. Dominuje przede wszystkim temat Normy Desmond, która przez swoją desperację przeważa w scenach. Wykonanie szkockich symfoników pod batutą McNeely’ego doskonale oddaje nastrój i ekspresję muzyki Złotej Ery. Widać to najlepiej właśnie w zakończeniu ścieżki. Pod koniec, przy tragicznym rozwiązaniu historii, powracają motywy z Preludium. Szczególnej uwagi godne jest The Comeback. Zakończenie, w którym Gloria Swanson schodzi po schodach i wygłasza jedno z najbardziej legendarnych zdań w historii kina opiera się na temacie Normy Desmond wiążącej ją już z bohaterką, którą miała zagrać. O ile bezpośredniego cytatu nie ma, Waxman odwołuje się do Tańca siedmiu zasłon z opery Salome Richarda Straussa. Tu objawia się psychologiczny geniusz Franza Waxmana. Szaleństwo doprowadza do sytuacji, w której zaczyna się bohaterkę identyfikować z wymarzoną postacią. Jest to jednocześnie przerażające i wprost poruszająco tragiczne.
Ostatni utwór płyty (Prelude and Conversing Corpses) jest odtworzeniem muzyki do oryginalnie zamierzonego prologu filmu, w którym to Gillis miał opowiadać swą historię innym znajdującym się w kostnicy trupom. Fragment ten jednak wycięto przez nieodpowiednią reakcję publiczności testowej, która wyśmiała scenę, którą Billy Wilder po latach uznał za najlepiej nakręconą rzecz w jego karierze. Po raz kolejny wybitna ścieżka może niezbyt dobrze oddaje swą filmową skuteczność poza kontekstem. Jednak znać warto. Jest to dzieło wyśmienite, przemyślane, łączące fragmenty, które dziś można by wręcz uznać za nowoczesne (Prelude!) i nowatorskie (inspiracje jazzowe dla postaci Joe Gillisa) z tradycyjną myślą ilustracyjną Złotej Ery. To właśnie połączenie, które przyszło w równie nowatorskim fabularnie filmie na temat samotności i niemożności pogodzenia się z utratą wielkiej kariery. Pamiętajmy przecież – motyw opowiadania historii przez postać nieżyjącą powtórzono w American Beauty Sama Mendesa czy nawet w Nic śmiesznego Marka Koterskiego. Na koniec jeden fakt, który, mam nadzieję, posłuży za polecenie: w 2005 roku American Film Institute zasłużenie uznał muzykę Franza Waxmana za jedną z dwudziestu pięciu najwybitniejszych ścieżek dźwiękowych w historii kina.
