W poetyckiej Samsarze Rona Fricke, nawiązującej do buddyjskiej idei cyklu reinkarnacji, siły łączą artyści różnego pochodzenia i z różnych środowisk. Film zawiera około stu minut muzyki, z czego ponad godzinę stanowi oryginalny score, resztę zaś utwory wylicencjonowane z różnych źródeł. Widniejące na okładce płyty nazwiska trójki kompozytorów wypadałoby chyba poszerzyć o osoby reżysera, producenta i artystów, których dzieła przewijają się w filmie – w takim układzie Samsarę należałoby traktować jako pracę zbiorową, gdyż pewne powtarzające się funkcje ilustracyjne nie dotyczą jedynie oryginalnego score, ale również utworów na licencji, kradnących momentami show Stearnsowi i spółce.
Oryginalna muzyka ilustracyjna w Samsarze jest na tle gatunku o tyle interesująca, że udaje jej się uniknąć dominującej we współczesnym kinie dokumentalnym stylistyki minimalistycznej. Score stanowi klimatyczną mieszankę ambientu, brzmień new age i world music, które dostojnie i leniwie płyną wraz z filmową opowieścią, kreując introspekcyjną atmosferę medytacji. Nawet w dynamicznych sekwencjach tyczących nowoczesnej cywilizacji (Swimming and Skiing, Modern Life, Food Chain), które najbliższe są estetyce dokumentów Godfreya Reggio i Philipa Glassa, utwory Lisy Gerrard i Marcella De Francisci porządkują narrację w sposób odbiegający od metodologii mistrza minimalizmu: wspomniane utwory motorykę budują przy pomocy perkusjonaliów, które – w przypadku Food Chain – do spółki z wokalizą i wtrętami etnicznego instrumentarium, formułują się w kształt egzotycznego, rytualnego tańca. Jednostajny, transowy rytm „skleja” całą sekwencję, uwypuklając tym samym jej niepokojący przekaz – ludzie pracujący przy taśmie produkcyjnej i zwierzęta masowo przeznaczane na żywność zdają się być tak samo zniewoleni przez gigantyczną i bezduszną maszynerię współczesnej cywilizacji.
Świetnym natomiast przykładem adaptacji gotowego materiału muzycznego jest Spheres organisty Keitha Jarretta, podłożone pod sceny w kościele Divino Salvador w Sao Paulo. Wybór organowej stylistyki nie zaskakuje w przypadku chrześcijańskich konotacji, choć już na tym etapie słychać, że twórcy filmu nie szukali ciepłych, melodyjnych kompozycji chorału gregoriańskiego czy katolickiego baroku, lecz zamiast tego poszli w brzmienie z pogranicza awangardy. Improwizacje Jarretta w swoich zaskakujących napięciach wydają się na pierwszy rzut oka bardziej pokrewne orientalnemu idiomowi muzyki tybetańskiej, aniżeli dorobkowi europejskich artystów. Nie jest to oczywiście intuicja słuszna z muzykologicznego punktu widzenia, niemniej ten pierwotny efekt ładnie podkreśla ukryte powiązania, jakich między poszczególnymi kulturami usiłują doszukać się twórcy filmu. Najciekawsze natomiast dzieje się kilka scen później, w ujęciach majestatycznych form skalnych na azjatyckim pustkowiu; kadry początkowo nie sugerują żadnej interpretacji, jednak wejście organowej muzyki Jarretta uzmysławia widzowi, że skały przypominają swoimi kształtami portale i przęsła gotyckiej katedry, i tworzą coś na kształt prehistorycznej, przemienionej w kamień świątyni natury. Ładny przykład na to, jak przy pomocy ścieżki dźwiękowej potęgować można audiowizualne paralele.
Po zetknięciu z albumem można czuć się rozczarowanym nieobecnością kilku ważnych utworów z filmu – jak się bowiem okazuje, płyta zawiera tylko oryginalną muzykę tria Stearns-Gerrard-De Francisci. Nie uświadczy się na niej ani Spheres Jarretta, ani poruszającej afrykańskiej pieśni Kothbiro Ayuba Ogady (znanej fanom z soundtracku do Wiernego ogrodnika), ani rozpisanej na duduk kompozycji Sayat Nova Djivana Gasparyana – a zatem tych utworów, które w filmie robiły szczególnie dojmujące wrażenie. Oryginalny score i w ślad za nim album skupiają się głównie na elemencie medytacyjnym, który stylistyka trójki artystów konsekwentnie uwydatnia. Nie przeczę, ma to pewien sens, ale przecież w filmie prace innych muzyków bardzo płynnie komponowały się z materiałem ilustracyjnym; gdy na świeżo po seansie obrazu Rona Fricke sięgnąłem po album, byłem rozczarowany brakiem tych istotnych, przykuwających uwagę odbiorcy muzycznych sekwencji, spośród których niejedna jest ciekawsza aniżeli oryginalny materiał Stearnsa.
Mimo to z płytą warto się zapoznać, choćby dla tybetańskiej muzyki w Ladakh oraz Sagazan (coś, czego w muzyce filmowej głównego nurtu nie było chyba od późnych lat 90-tych), pięknych wokalnych harmonii w Jerusalem, czy wpadającej w ucho, egzotycznej introdukcji Bali Girls; jednocześnie, skoro albumowy program uległ koniecznym cięciom, można było pójść za ciosem i skrócić go o kilka jeszcze minut, na które składa się materiał mało frapujący i wtórny (Katrina, Organics Excerpt) – efekt kontemplacyjny z pewnością nie zostałby zaburzony, a wymagający pewnej dawki samozaparcia odsłuch płyty uległby może złagodzeniu.
Koniec końców, Samsara potwierdza, że rok 2012 był dla kina dokumentalnego sezonem muzycznie udanym. Wraz z konkurencyjnymi Metsan Tarina i The Tales of Waria, kompozycja Stearnsa, Gerrard i Di Frisciniego pokazuje, iż otaczającą nas rzeczywistość ilustrować można na najróżniejsze sposoby i że w każdym z nich kryje się ziarno autentyzmu.
