Formuła 1. Sport tak ekscytujący jak niebezpieczny, zwłaszcza w latach siedemdziesiątych, kiedy śmiertelne wypadki zdarzały się regularnie. W tym czasie doszło do jednej z najciekawszych rywalizacji w sportowej historii, między Anglikiem Jamesem Huntem, a legendą tej dyscypliny, Niki Laudą. Tematem zainteresował się jeden z najciekawszych angielskich pisarzy Peter Morgan. Gotowa pierwsza wersja scenariusza, konsultowana z samym Laudą, trafiła w ręce Rona Howarda, który od razu wziął projekt. Żadne studio go nie chciało, więc musiał kręcić film niezależnie, z niskim, jak na taki projekt, budżetem (trochę ponad 50 milionów dolarów). Główne role zagrali Daniel Brühl jako Lauda (spędził z nim trochę czasu, jak wspomina Austriak, bardzo się polubili) i Chris Hemsworth jako Hunt. Nie miał on takiego szczęścia, ponieważ kierowca zmarł 20 lat temu na zawał serca. Reżyserowi udało się wyciszyć własny styl, często charakteryzujący się ciężką ręką (jak np. zakończenie Pięknego umysłu), i oddać klimat rockowych lat siedemdziesiątych. Aktorzy świetnie odegrali różnice między dwiema postaciami, kontrastowanymi wręcz skrajnie. I tak Hunt jest i faktycznie był playboyem, który lubił kobiety i używki, Lauda natomiast to ostoja profesjonalizmu, która nie przysporzyła mu wielu przyjaciół wśród kierowców, choć jednym z nich, wbrew temu, jak to pokazuje film był… James Hunt. Do tego oddano jeszcze niebezpieczeństwo Formuły 1, gdzie ludzie ścigający się w tych czasach ginęli regularnie, co prawie spotkało samego Laudę.
Od Kodu da Vinci w 2006 roku Ron Howard zmienił kompozytora, którym dotychczas był z małymi wyjątkami James Horner. W tej chwili jego stałym współpracownikiem jest Hans Zimmer i to on został zaangażowany do Rush (Wyścigu). Nie był to jego pierwszy kontakt ze sportami wyścigowymi. W 1990 roku został zaangażowany do Szybkiego jak błyskawica, po którym reżyser Tony Scott wybrał go jako swego stałego współpracownika do 1998 roku, kiedy rolę tę przejął Harry Gregson-Williams. Kompozytor miał na film niski budżet, przez co orkiestra jest samplowana, a nie nagrana z żywym zespołem. Album zawiera ok. 45 minut muzyki z filmu i kilka klasycznych rockowych piosenek takich twórców jak Thin Lizzy, Steve Winwood czy David Bowie. Za wydanie odpowiedzialna jest wytwórnia WaterTower Music, a europejski dystrybutor tej ścieżki to Sony Classical.
Płytę rozpoczyna 1976. Przypominające Cienką czerwoną linię (lub dla mniej zorientowanych Incepcję) akordy na smyczki zapowiadają wprowadzenie wykonywanego przez wiolonczelę głównego tematu. Melodia ta wywołała wielkie kontrowersje z powodu jej wielkiej nieoryginalności. Porównywano ją głównie do tematu Lannisterów z Gry o tron, choć moim zdaniem jej źródło jest inne. Nie wiadomo, jaki wpływ miał Zimmer na obie ścieżki, ale temat z Wyścigu bardziej przypomina, moim zdaniem, The All-Spark z Transformersów Steve’a Jablonskiego. Po porównaniu wszystkich trzech trzeba jednak powiedzieć, że jest to raczej podobieństwo stricte strukturalne i Niemiec swój temat rozwija w zupełnie innym kierunku. Nie można jednak zaprzeczyć, że skądś pomysł ten został zaczerpnięty, a fakt, że aranżacja jest podobna zarówno do pieśni rodu Lannisterów (nawet sposób nagrania wiolonczeli jest identyczny), jak i do motywu Jablonsky’ego mogą skłaniać do refleksji.
Film w dużej mierze oparty jest na psychologicznym konflikcie między dwoma zupełnie różnymi kierowcami. Grany przez Hemswortha James Hunt nie różnił się wiele od dzisiejszych celebrytów. Był nim zresztą. Parafrazując znane przysłowie na temat marynarzy, można by, z lekką przesadą, powiedzieć, że miał kobietę na każdym torze, mimo tego próbował się ustatkować, ale wyszło mu to dopiero pod koniec zbyt krótkiego niestety życia. Nie stronił też od alkoholu (a potrafił wygrać wyścig na ciężkim kacu) i innych używek. Zimmer ilustruje go rockandrollową muzyką, której przykład mamy w I Could Show You If You Like. W filmie zresztą sam mówi, że jedyne istoty, do których naprawdę mógł się przywiązać z wzajemnością, to… papużki faliste (stąd utwór Budgie na którym kompozytor oparł swoje rozumienie postaci). Z drugiej strony natomiast Lauda, uporządkowany wręcz do bólu, wyliczający wszystko wprost matematycznie – od ryzyka śmierci w bolidzie, po charakterystykę samego samochodu. Postaci Austriaka Zimmer nie ilustruje tak przebojowo jak gwiazdorskiego sposobu bycia Hunta. Przykładem materiału pisanego z myślą o Laudzie jest relaksujące i na swój sposób piękne Glück. Na fakt, że jest to utwór dla Austriaka wskazuje jego subtelność, jasno nawiązująca do bardzo oszczędnej gry Brühla
Film o Formule 1 nie może obyć się bez scen wyścigowych. Podejście do scen akcji (często w filmie w formie sekwencji montażowych, prowadzących fabułę szybko do przodu) Zimmer pokazuje w świetnej dylogii Stopwatch i Into the Red. Pierwszy z tych utworów to narastające wejście tematu rajdu, pokazującego to, co w rywalizacji sportowej najlepsze. Drugi zaś jest dynamicznym kawałkiem akcji, opartym w części na głównym temacie i na progresjach akordowych wziętych prosto z Incepcji (mówiąc ściśle z tematu z Dream Is Collapsing) i świetnym ostinato na smyczki (dla przerażonych – zupełnie nie w stylu Batmanów czy Supermana), przejętym potem przez gitary. Tutaj twórca Szybkiego jak błyskawica pokazuje coś, co będzie pokazane jeszcze mocniej w reszcie ilustracji scen wyścigowych – powoli wkracza wątek niebezpieczeństwa tego sportu, którego Howard zupełnie nie unika, a wręcz przeciwnie, czyni je jednym z tematów filmu. Kompozytor jest ostrożny z włączaniem elementu zagrożenia stopniowo go dawkując. Dzięki temu emocje w filmie, ?wietnie podkreślane przez Zimmera, powoli zwiększają swą intensywność. Apogeum napięcia Niemcowi udało się osiągnąć w znakomitym wprost, zwłaszcza pod względem ilustracyjnym, Nürburgring. Ktokolwiek zna historię Formuły 1 choć trochę, wie, co się wtedy stało. Zimmer od początku buduje utwór akcji, który jest poważny i dramatyczny. W pewnym momencie uspokaja sytuację, wykorzystując przy tym efekt stworzony dla Jokera w Mrocznym rycerzu i perkusję wziętą z Mombasy (Incepcja). To jest to, co Amerykanie nazywają game changer. Przyznam, że w kinie fragment ten wbił mnie dosłownie w fotel. Co ciekawe, kompozytor ilustruje tutaj dwa aspekty sceny na raz – z jednej strony zapowiada życiową tragedię bohatera, z drugiej strony oddaje jego desperacką wręcz determinację, by wygrać wyścig (historycznie ostatni na tym torze, na co zresztą nie wpłynęły wydarzenia tego dnia). Następujące po tym chaotyczne wydarzenia, co świetnie pokazuje Howard, ilustruje na płycie rozczarowujące swą sztampowością, w kontekście jednak wyjątkowo efektywne, Inferno. Ten inspirowany trochę Samuelem Barberem dramatyzm wciąż, jak się wydaje, działa, mimo że może nudzić nawet zagorzałych fanów Niemca.
Co jest podstawowym wzorcem muzycznym dla Zimmera? Chciałoby się odpowiedzieć, że oczywiście Szybki jak błyskawica, ale bardzo szybko rewiduje to sama ścieżka, która z wczesnym projektem ma wspólne tylko rockowe brzmienie i optymizm samego motywu wyścigowego, który wraca w Watkins Glen. O nawiązaniach, czasem wręcz kopiach, do wcześniejszej twórczości już wspominałem, mówiąc o Incepcji. W partiach perkusyjnych na szczęście nie słychać wpływu Człowieka ze stali, perkusista jest tylko jeden, a o ile lepiej to brzmi. Jest natomiast jedna wcześniejsza, oparta na podobnych środkach i instrumentach, ścieżka Zimmera, która nawet podświadomie ukształtowała styl Wyścigu, a jest to nieco dziś zapomniane (i w swoim czasie mocno krytykowane, moim zdaniem nie do końca słusznie) Mission: Impossible II. Gitarowe ostinata, postawienie na rockowe brzmienie w muzyce akcji, z których być może częściowo czerpał także Jablonsky nie tylko w pierwszych Transformersach, ale i w dwa lata wcześniejszej Wyspie (być może stąd takie podobieństwo aranżacji w 1976) są wzięte właśnie z tamtego, pełnego zabawy i ironii, ale i niepozbawione mroku i powagi, filmu. Jest to po części zrozumiałe w sytuacji, w której Zimmer częściowo z powodów budżetowych, częściowo artystycznych (nawiązanie do epoki), postawił na takie a nie inne aranżacje.
Kontrowersyjny, choć piękny, temat główny powraca z większą siłą w ostatniej części albumu, która zaczyna się od Mount Fuji, świetnie budując oczekiwanie na potencjalnie bardzo niebezpieczny wyścig, kończący film, po czym następują wyścigowe For Love i Reign. Po raz kolejny Zimmer znakomicie łączy ekscytującą i po prostu fajną muzykę akcji z budowaniem zagrożenia, choć oczywiście już nie z taką intensywnością, jak w Nürburgring. Do tego dochodzi jeszcze świetnie wykorzystany temat główny. W filmie to wypada naprawdę dobrze, podkręcając i tak szybkie tempo narracji, ale jednocześnie nie walcząc z efektami dźwiękowymi. Chyba fakt, że kompozytor się wycofał z tej ciągłej batalii (która chyba najbardziej boli w Człowieku ze stali, bo stała się wręcz zasadą konstrukcyjną muzyki akcji) jest jedną z największych zalet muzyki w filmie. Jest słyszalna, ale nie wybija się ponad film, pozwalając zwyciężyć wyjątkowo głośnym przecież silnikom bolidów. Dzięki temu mariaż muzyki z dźwiękiem jest wprost znakomity. Nie przeszkadza to bliskiemu geniuszu utworowi akcji (nie suicie, jak niektórzy twierdzą) Lost But Won, które wręcz „robi” scenę, którą ilustruje. My Best Enemy natomiast stanowi bardzo nobliwe zakończenie albumu i zamyka historię, która dla kompozytora najwyraźniej była poświęcona wzajemnemu szacunkowi obu kierowców. Klamrę albumu stanowi natomiast, co zrozumiałe, dźwięk odjeżdżających bolidów.
Na końcu odnieśmy się do piosenek, które chyba są największą bolączką albumu. Bynajmniej nie dlatego, że są złe lub niepotrzebne. Piosenki same w sobie są świetne i stanowią klasyki swojej epoki. Do tego mają świetny klimat. Jednak ustawione zostały na płycie tak, że rujnują atmosferę, którą Niemiec buduje bardzo ostrożnie. Przez to nie najlepszy montaż płyty wydaje się jeszcze gorszy niż w rzeczywistości. Dużo lepiej by było, gdyby ustawiono piosenki albo na początku, albo na końcu albumu.
Jaka jest muzyka do Wyścigu? Kompozycja może nie należy do najlepszych w karierze Niemca, ale trzeba powiedzieć z pełną stanowczością, że to jego najlepsza muzyka filmowa od czasu Incepcji, w niektórych przypadkach wręcz wynosząca bardzo dobry film do poziomu świetnego. Można się zastanawiać, dlaczego tak się stało. Czy to inspiracja Ronem Howardem? Czy to tylko kwestia rockowego brzmienia dla „rockowej” dyscypliny sportu, co zaznacza wielu recenzentów? Na pewno instynkt kompozytora nie zawiódł. Po serii pomyłek (Czwarci Piraci z Karaibów, drugi Sherlock Holmes czy Człowiek ze stali) i ścieżek po prostu porządnych (trzeci Mroczny rycerz i ceniony Jeździec znikąd) powrót do wysokiej formy Zimmera-ilustratora na pewno cieszy. Muzyka na albumie mogłaby mieć lepszy układ utworów, można było inaczej rozłożyć piosenki, ale nie warto od razu go odrzucać. Moje pierwsze przesłuchanie było dalekie od ideału, ale potem, kiedy powoli odkrywa się strukturę ścieżki i cały pomysł, wszystko zaczyna mieć sens i można docenić niektóre niuanse. Z tego powodu i poniekąd dlatego, że nie wprowadzamy połówek w ocenach cząstkowych, ocenę na albumie lekko zawyżam, a w filmie lekko zaniżam. Nie zmienia to jednak tego, że Wyścig to Hans Zimmer w wysokiej formie – świetna muzyka filmowa, która nie do końca umiejętnie została przełożona na album płytowy.
