Spośród wielu „pierwszoligowych” kompozytorów działających w Hollywood na przełomie lat 70. i 80., tylko nieliczni dali się totalnie porwać fascynacji coraz prężniej rozwijającej się elektroniki. Tak po prawdzie przygoda Goldsmitha z syntetycznymi środkami muzycznego wyrazu rozpoczęła się już w latach 60., kiedy za pomocą kilku prostych zabiegów stworzył specyficzną, „zimną” teksturę w filmie Freud. Późniejsze lata przynosiły kolejne eksperymenty na tym polu, czego najlepszym przykładem jest bardziej odważna pod tym względem Ucieczka Logana. Dwie dekady testowania różnego rodzaju sprzętu, programowania i designerskich eksperymentów w łączeniu z organicznym, symfonicznym brzmieniem, pozwoliły wypracować optymalną formułę zarówno dla kina akcji, thrillerów, ale i dramatów. Mimo tego, podjęty w 1984 roku projekt zakładający oparcie całej konstrukcji ścieżki dźwiękowej na elektronice, okazał się jednym z najbardziej wymagających w karierze Amerykanina. O jaki film chodzi?
Ucieczka (Runaway) w reżyserii Michaela Crichtona, to futurystyczna wizja świata pełnego robotów wyręczających człowieka w różnorakich czynnościach. Choć stanowią nieodzowny element ludzkiego życia, czasami ulegają awariom prowadzącym do dramatów. I właśnie zapobieganiem lub usuwaniem skutków takowych zajmuje się sierżant Jack Ramsay. Wraz z nową partnerką, Karen Thompson, wpadają na trop spisku, którego celem jest tworzenie robotów-zabójców. Jednym z celów psychopaty staje się syn Ramsaya, Bobby. W tle tego wszystkiego majaczą również traumatyczne wydarzenia z przeszłości policjanta, które rzutują na jego chorą ambicję w zapobieganiu tragediom. Historia ta prowadzi nas więc jak po sznurku do emocjonującego finału. Dosyć przewidywalnego jak na kreatywne możliwości Crichtona – autora m.in. Śpiączki, Wielkiego napadu na pociąg czy Parku Jurajskiego. Nie da się ukryć, że twórca tego filmu działał pod wpływem coraz częściej podejmowanej publicznie kwestii sztucznej inteligencji – tak silnie działającej na wyobraźnię miłośników kina po sukcesie dwóch flagowych filmów oscylujących wokół tej tematyki: Terminatora i Łowcy androidów. Sukcesu finansowego i artystycznego tych produkcji Ucieczka nigdy nie powtórzyła, a krytyka była bardzo powściągliwa w wyrażaniu swojego entuzjazmu. Siłą rzeczy obraz Crichtona zapisał się w świadomości miłośników kina akcji, stając się po wielu latach nawet swoistego rodzaju symbolem tamtej epoki. Oczywiście wiele w tym wszystkim sentymentu do twórczości reżysera i doborowej obsady, choć zapewne są i tacy, którzy szczerą sympatią darzą nadgryzione zębem czasu widowisko. Także i ścieżkę dźwiękową, na której wyraźnie odcisnął swoje piętno duch lat 80.
Michael Crichton był zaskoczony propozycją Goldsmitha, aby jego futurystyczną wizję zrobotyzowanego świata zilustrować tylko i wyłącznie za pomocą elektronicznych środków wyrazu. Niemniej jednak przystał na ten pomysł, a sam kompozytor nie do końca jeszcze zdawał sobie sprawę z tego ile go będzie kosztowała ta fanaberia. Dosłownie! Bo wynajęcie odpowiednio wyposażonego studia na 4 tygodnie i opłacenie wszystkich pracowników (nawet nie biorących udziału w nagraniu) wyciągnęło z kieszeni producentów znacznie więcej aniżeli tradycyjne sesje z orkiestrą. Jakby tego było mało, cały proces twórczy wywracał do góry nogami sens tego działania, bowiem większość partytury powstała na papierze, w tradycyjny sposób. Dopiero wejście do studia pozwoliło przełożyć zapiski nutowe na elektroniczne sample. I tu pojawił się największy problem, bo o ile przepisanie poszczególnych melodii i zbudowanie tekstur pod muzyczną akcję nie stanowiło większego problemu, wszak Goldsmith czynił to już od lat, to takowy wyrósł na najbardziej delikatnej dla filmowej narracji płaszczyźnie – na płaszczyźnie dramaturgicznej. Niełatwo było zbudować emocje na zaprogramowanych teksturach, szczególnie, gdy takowe postrzegało się do tej pory przez pryzmat stricte klasycznych, organicznych barw muzycznych. Z pomocą przyszedł syn Goldsmitha, Joel, który wiele miesięcy spędził na przygotowywaniu odpowiednich banków brzmień dla siebie i swojego ojca. Nie obyło się również bez eksperymentów, co w przypadku Jerry’ego wiązało się z początkowym wyprowadzaniem linii basowej, rytmiki i powolnym nakładaniem na to pozostałych elementów faktury. Summa summarum, po kilku tygodniach prób i błędów udało się stworzyć pożądaną ilustrację. Jaki był tego efekt?
Niezwykle trudno z perspektywy minionych 30 lat opisywać taką pracę, jak Runaway. Na pewno w momencie premiery filmu ilustracja Goldsmitha była produktem godnym swoich czasów – świetnie utylizującym ówczesne standardy brzmieniowe dzielące przestrzeń między wczesną inkarnacją electropopu, a quasi-symfoniką. Pod wieloma względami był to twór eksperymentalny, nie przywiązujący tak dużej wagi do linii melodycznej, a raczej skupiający się na imitowaniu orkiestrowej dramaturgii za pomocą odpowiednio zaprogramowanych sampli. Może właśnie z takowego podejścia wypływała cała siła i gatunkowy ciężar Runaway. Dla współczesnego słuchacza jest ona bowiem bardzo trudnym orzechem do zgryzienia. I nawet w obliczu coraz modniejszych synthwaveów, retro-sentymentalnych pastiszów, Runaway jawi się jako produkt okropnie archaiczny i rozmijający się ze współczesną estetyką. Wrażenia te potęgować może doświadczenie filmowe, które z nutką sentymentu zmieszanego z konsternacją stawia przed nami groteskową wizję wypełnionego robotami świata. Wyłączając z tego rachunku wszelkie estetyczne animozje, trzeba przyznać, że pod względem funkcjonalnym ścieżka dźwiękowa Jerry’ego Goldsmitha jako tako sobie radzi. Z pewnością gorzej przychodzi docenienie tych starań w pierwszych kilkudziesięciu minutach seansu, ale w miarę zagłębiania się w treść, muzyka przejmuje funkcje motoryczne w czym zdaje się najlepiej sprawdzać. Wszak poczynione na potrzeby Runaway eksperymenty znajdą swoje zastosowanie kilka miesięcy później przy tworzeniu elektronicznych warstw do Rambo 2.
Mimo tego film Crichtona nie zachęca współczesnego odbiorcy do sięgnięcia po album soundtrackowy. Na przestrzeni lat takowy cieszył się jednak całkiem sporym powodzeniem. Na tyle dużym, by posiadająca prawa do publikacji materiału, wytwórnia Varese Sarbande, kilkakrotnie ponawiała w swojej ofercie ten soundtrack. W zmiennej konfiguracji i przy wielu różnych okazjach zawsze dosyć szybko znikał z półek magazynów. Tak też było między innymi w 2006 roku, kiedy ukazał się limitowany do 2 tysięcy egzemplarzy The Deluxe Edition zawierający zremasterowany „complete score”. 44-minutowy album rozszedł się w błyskawicznym tempie, więc po niespełna dekadzie Robert Townson postanowił dokonać kolejnej reedycji – tym razem w ramach serii Varese Encore wrzucającej do obiegu dawno wyprzedane nakłady. I właśnie to wydawnictwo miało okazję trafić do mojej kolekcji.
Zakup podyktowany raczej sentymentem, jakąś fanowską chęcią uzupełnienia kolekcji jednego z najbardziej cenionych kompozytorów, nijak nie przekładał się na częstotliwość odsłuchu. Męczą już pierwsze minuty obcowania z tym soundtrackiem – bardzo surowe i zimne w wyrażanych emocjach. Niestety, eksperymenty Goldsmitha z zastępowaniem smyczków minorowymi teksturami nie przekonują w większym stopniu. Monotonne frazy uzupełniane są pulsującymi samplami jakkolwiek trafiającymi w groteskową wizję Crichtona, ale męczącymi w indywidualnym starciu z odbiorcą. Piskliwe syntezatory skojarzone z surową linią basową tworzą optymalne środowisko do budowania napięcia w takich utworach, jak The Floater bądź też Shootin’ Up The Ritz. Wymową oscylują wokół podobnych w wymowie fragmentów Terminatora, choć trzeba uznać tu wyższość Fidela w gospodarowaniu muzyczną przestrzenią.
Pod względem umiejętnego budowania architektury akcji trudno tu jednak zdetronizować Goldsmitha. Wystarczyło kilka lat doświadczeń, by praktycznie w ciemno odczytywać rytm i nastrój danej sceny. Nie bez znaczenia okazały się tu również licznie podejmowane eksperymenty z poszczególnymi barwami i syntezatorami. Najbardziej rzutujące na dalszą karierę było stworzenie „chrapliwego” sygnału wnoszącego potężną dawkę grozy. Nie zawsze kojarzony jest bezpośrednio z akcją, jak w przypadku dosyć zachowawczego, budującego napięcie The Tap oraz Sushi Switch. Aczkolwiek gdy zaczyna przemawiać bardziej agresywnym językiem, to nie sposób nie odnieść wrażenia, że oto rozpościerane są przed nami merytoryczne podwaliny pod ścieżkę dźwiękową do Rambo 2. Bardzo wymowne są pod tym względem utwory 40th Floor oraz Construction Site. W Ucieczce nie brakuje również tradycyjnych, opartych na perkusjach, utworów akcji. A są nimi na przykład Lockons czy Alley Fight. Jakkolwiek mało intrygujące pod względem wykonawczym stanowić mogą krótki oddech przed kolejną porcją ciężkich, designerskich fragmentów.
Zupełnym przeciwieństwem ponurej ilustracji wystawiającej słuchacza na ciężką próbę jest utwór z napisów końcowych, No Luther (The Resolution), będący właściwie jedynym towarem eksportowym ścieżki dźwiękowej do Ucieczki. Liryczny, uderzający w popową konwencję, odprowadza nas do suity tematycznej, która dosyć łaskawie obchodzi się z narzuconą wcześniej melodyką. Jest wartko, intensywnie i bez zbędnej brawury w epatowaniu piszczącymi samplami. Aż chciałoby się, aby większość albumu prezentowała podobny poziom.
Niestety założenia były inne i efekt jest jaki jest. Goldsmithowi na pół gwizdka udał się ten eksperyment, bo o ile podjętymi środkami nie zakłamał w żaden sposób treści filmu, to z drugiej strony nie zadbał, aby pomóc odbiorcy w puszczeniu wodzy swojej fantazji. Problem ten wydaje się tym większy im więcej lat upływa od premiery widowiska Crichtona. Dlatego też przygodę z omawianym tu soundtrackiem polecam tylko najbardziej zagorzałym miłośnikom twórczości Goldsmitha… Ewentualnie fanom filmowej Ucieczki.
