Rashomon Akiry Kurosawy to być może najważniejszy film w historii japońskiego kina. Jego wpływ jest niepodważalny – nagrodzenie Oscarem i Złotem Lwem przyczyniło się wydatnie nie tylko do popularyzacji samego obrazu, ale również całej kinematografii Kraju Kwitnącej Wiśni. Ponadto pomysłowa fabuła, przedstawiająca różne zeznania kilku osób w sprawie tego samego zdarzenia, stała się inspiracją dla kolejnych pokoleń twórców, by wspomnieć w tym miejscu chociażby Hero Zhanga Yimou. Dużo mniej miejsca poświęca się jednak ścieżce dźwiękowej, która odegrała niebagatelna rolę w rozwoju japońskiej muzyki filmowej.
Jej autorem jest Fumio Hayasaka, ówcześnie stały współpracownik Akiry Kurosawy. Niestety, podobnie jak inne japońskie partytury z tamtego okresu, nie doczekała się oficjalnego soundtracku. (jedynym score Japończyka, który ukazał się na osobnym wydawnictwie, jest muzyka z kultowych Siedmiu samurajów). Do dyspozycji mamy jednak kilka rerecordingów. Jednym z nich jest Fumio Hayasaka – Works for Orchestra. Nie jest to zapis całej ścieżki dźwiękowej (w filmie pojawia się około 45 minut muzyki), lecz pięcioczęściowa suita, trwająca 20 minut, do której dołożono zapis trzech utworów koncertowych Japończyka (muzyka poważna stanowiła całkiem niemały odłam jego twórczości). Rzeczonego nagrania dokonał Yasushi Akutagawa, kompozytor i dyrygent, syn Ryonosuke Akutagawy, pisarza, autora min. opowiadania In a Grove, na podstawie którego powstał… scenariusz Rashomona.
Aby dokładnie zrozumieć ścieżkę dźwiękową, musimy nieco przybliżyć fabułę. Przenosi nas ona do okresu Heian (794-1185). W bliżej nieokreślonym lesie dochodzi do napadu na podróżującą parę – on zostaje zabity, ona zgwałcona. Jakiś czas później w okolicznej wiosce przeprowadzane jest śledztwo. Przesłuchani zostają: drwal, kapłan, bandyta, zgwałcona kobieta i duch zamordowanego. Rozwiązanie zagadki okazuje się niezwykle trudne, bo każda z osób, aby chronić siebie i swój honor, przedstawia własną wersję wydarzeń. To właśnie ten aspekt fabuły stał się punktem wyjścia dla ścieżki dźwiękowej. Każda z ukazywanych w formie retrospekcji opowieści musiała otrzymać własną ilustrację muzyczną. Taka koncepcja wykluczała rzecz jasna stworzenie wyrazistego tematu przewodniego, jak to miało miejsce chociażby w późniejszych filmach Kurosawy.
Najsłynniejszą częścią ścieżki dźwiękowej z Rashomona jest muzyczna ilustracja zeznań kobiety, która została zbudowana na formule mocno przypominającej słynne Bolero Maurice’a Ravela (czyli ciągła repetycja tego samego tematu w różnych aranżacjach). Pomysł ten wyszedł od samego Kurosawy (co zresztą jest dość typowe dla tego reżysera – w Pijanym aniele zasugerował Hayasace, aby odwołał się do twórczości Claude’a Debussy’ego, natomiast w pamiętnej scenie spalenia zamku w Ran polecił Toru Takemitsu stworzyć utwór w stylu Gustava Mahlera). Japoński kompozytor był stanowczo przeciwny takiemu rozwiązaniu, lecz ostatecznie uległ sugestii Kurosawy. Postanowił jednak nie przepisywać bezmyślnie Bolera. Przede wszystkim zmianie uległa główna melodia, która u Hayasaki brzmi bardziej egzotycznie, ekspresyjnie i zagadkowo. Rozbieżności widoczne są także w strukturze obydwu kompozycji. U Ravela mamy do czynienia z ciągłym rozwijaniem motywu, aż do monumentalnego finału, u Hayasaki jednak po osiągnięciu apogeum w drugiej połowie utworu pojawia się decrescendo, które stopniowo wycisza i wygasza linię melodyczną. Ponadto różnica widoczna jest w rytmie. Japończyk w pierwszej części swojego bolera używa własnego rytmu, podobnego, lecz nie identycznego z Bolerem. Dopiero w drugiej połowie, aby jeszcze bardziej uwydatnić ekspresję, wprowadza bardziej intensywny, ravelowski rytm, po czym, w „fazie decrescendo”, Hayasaka wraca do swojego rytmu. Nawiązanie do Bolera nie było dla Hayasaki żadną nowością, ponieważ podobnie złożony jest najbardziej bombastyczny utwór w jego karierze, czyli Overture in D, napisany z okazji 2600. rocznicy rozpoczęcia panowania pierwszego cesarza Japonii.
Powodów, dla których odwołano się akurat do Bolera Ravela, jest prawdopodobnie kilka. Sam Kurosawa twierdził po prostu, że utwór Francuza był dla niego idealnym odzwierciedleniem sceny zeznań kobiety, ale ja bym zwrócił uwagę na inny aspekt. Sednem tej kompozycji jest powtarzanie tej samej melodii w zmienionych aranżacjach, co wydatnie koreluje z formułą filmu Kurosawy, opartą na przedstawieniu kilku wersji tych samych wydarzeń. Już w kategoriach ciekawostki należy ponadto rozpatrywać to, że Ravel był ulubionym kompozytorem Ryonosuke Akutagawy (pomijając to, że akurat Bolero miało swoją premierę rok po śmierci japońskiego literata). Francuskiego kompozytora cenił również sam Hayasaka. Nie licząc wymienionego wyżej Overture in D, do twórczości Ravela Japończyk nawiązał także w swoim Piano Concerto.
Bolero Hayasaki okazało się strzałem w dziesiątkę – muzyka idealnie nadała tempo i emocje sekwencji zeznań kobiety, doskonale korespondując ze świetnymi zdjęciami i sugestywną rolą Machiko Kyo. Skutkiem ubocznym zastosowanego rozwiązania jest jedynie możliwość postrzegania japońskiego kompozytora przez mniej zorientowane w jego twórczości audytorium jako plagiatora. Pomijając to, że był to przecież pomysł Kurosawy, takowa ilustracja w ówczesnym kinie japońskim była czymś zupełnie bezprecedensowym – jeszcze nigdy wcześniej tamtejsza muzyka filmowa nie osiągnęła takiego stopnia ekspresji. Zresztą do ery Hayasaki i Kurosawa podkład muzyczny w Japonii był jedynie zapychaczem, nie odgrywał praktycznie żadnej roli, do tego często wykorzystywany był szczątkowo. Rewolucja, którą rozpoczął Pijany anioł tych dwóch twórców, osiągnęła swój przełom właśnie przy okazji Rashomona (tak na marginesie, to właśnie ten film zdecydował o tym, że Masaru Sato, późniejszy nadworny kompozytor Kurosawy, zdecydował się studiować u Hayasaki). I nie mam tu na myśli jedynie opisywanego wcześniej Bolera.
Kolejnym dowodem na nieszablonowość ścieżki dźwiękowej z Rashomona jest muzyka towarzysząca pierwszej relacji drwala (druga część suity), rozpisana od strony rytmicznej i melodycznej w dość podobny sposób, jak rzeczone wcześniej „pseudo bolero”. Warto zwrócić uwagę, że towarzyszy ona całemu spacerowi mężczyzny przez las. Gdy jednak ten natrafia na porzucone w krzakach zwłoki, muzyka zupełnie milknie. Jak wiadomo, w klasycznej metodzie ilustracji tego typu scen sytuacja jest całkowicie odwrotna. Oprócz tego Hayasaka stosuje kilka mniejszych rozwiązań, jak chociażby liryczne smyczki oddające piękno głównej bohaterki albo nieco tajemnicze pasaże czelesty.
To, co odróżnia Rashomon od zdecydowanej większości ścieżek dźwiękowych, także późniejszych, jest „komentowanie” opowiadanej historii, nie tylko na zasadzie skrupulatnego ilustrowania filmowych wydarzeń, ale również w kontekście wpływu muzyki na postrzeganie przez widza relacjonowanych incydentów. Jak zostało wcześniej wspomniane, każda z historii otrzymała inną ilustrację muzyczną. Score Hayasaki zdaje się jednak unikać skostniałej strukturyzacji, aby móc wodzić za nos odbiorcę. Aby wyjaśnić, o co dokładnie w niej chodzi, przytoczę trzy, moim zdaniem, najbardziej znaczące przykłady. Pierwszym casusem są zeznania bandyty, w jednym fragmencie zilustrowane przez motyw z pierwszej relacji drwala. Melodia sprawia wrażenie, jakby zabłąkała się nie tam gdzie trzeba, tym samym można domniemywać, że bandyta nie przedstawia prawdziwych wydarzeń. Kolejnym przykładem jest „pseudo bolero”, które tak odstaje stylistycznie od pozostałej ilustracji muzycznej, że relacja kobiety wydaje się fałszywie ekspresyjna. Jeszcze ciekawiej prezentuje się ostatnia retrospekcja, czyli drugie zeznania drwala, które jako jedyne nie otrzymały żadnej ilustracji muzycznej. Na pierwszy rzut oka i ucha można to traktować jako podpowiedź, że to właśnie ta wersja wydarzeń jest prawdziwa. W końcu dowiadujemy się jednak, że i ta opowieść jest fałszywa, a dotarcie do prawdy okazuje się niemożliwe. W ten sposób muzyka kłamie i sprowadza widza na manowce.
Zupełnie inną kwestią jest muzyka z napisów początkowych, w recenzowanym nagraniu kryjąca się w pierwszej części suity. Jest dość tajemnicza, niepokojąca, tym samym stanowi bardzo odpowiednie preludium dla późniejszego śledztwa. Gdy jednak rozłożymy ją na czynniki pierwsze, to okazuje się, że wyróżnia się od pozostałej ilustracji komponentą zaczerpnięta z gagaku, japońskiej muzyki dworskiej. Hayasaka zastosował bowiem w aranżacji sho (instrument dęty) i koto (instrument strunowy), konfrontując je z typowymi sekcjami orkiestry. Był to jeden z pierwszych utworów w historii japońskiej filmówki, w którym dokonano fuzji elementów muzyki wschodu i zachodu (co zresztą doskonale współgrało z muzycznym światopoglądem japońskiego maestro). Samo natomiast sięgnięcie do muzyki gagaku ma najpewniej związek z podkreśleniem czasu akcji filmu – to właśnie w okresie Heian rozkwitł tej rodzaj muzyki ludowej. Hayasaka wraca do sho jeszcze tylko raz, w ostatniej scenie filmu, tym razem dopisując poruszającą i piękną melodię na smyczki, doskonale puentując generalnie pozytywny wydźwięk finału filmu Kurosawy. W interpretacji Akutagawy, czyli w czwartej części suity, sekcji smyczkowa brzmi doprawdy pięknie, choć pod koniec dyrygent odrobinę przesadził z perkusjonaliami.
Jak zostało wcześniej napisane, materiał albumowy uzupełniają nagrania trzech kompozycji koncertowych Hayasaki. Najwcześniejsze chronologicznie z nich jest Danse Antique z 1937 roku, jeden z najważniejszych utworów w karierze Japończyka. Utwór zdobył nagrodę Felixa Weingartnera, tym samym stał się jednym z pierwszych dzieł japońskiej muzyki poważnej (obok Japanese Rhapsody Akiry Ifukube), które pokazało potencjał drzemiący w przenoszeniu tamtejszej muzyki tradycyjnej na grunt europejskiej symfoniki. W dodatku międzynarodowy sukces kompozycji spowodował, że wytwórnia Toho wkrótce potem zatrudniła Hayasakę do pracy swoich filmach. Podczas pisania Danse Antique Hayasaka inspirował się gagaku, którą postanowił rozpisać na pełny skład orkiestrowy, nie stroniąc od wejść sekcji dętej, smyczkowej i perkusjonaliów. Efekt jest naprawdę imponujący, w czym oczywiście pomaga soczyste wykonanie Akutagawy (choć odnoszę wrażenie, że w kilku miejscach wpada delikatny fałsz w waltorniach). Eksplorowanie japońskich tradycji muzycznych z łatwością dostrzeżemy również w Dances of Saho and Uho, który tym razem inspirowany jest muzyką bugaku (węższy termin od gagaku – głównie chodzi tu o instrumentalne utwory, które towarzyszyły dworskim tańcom). Również i tutaj Hayasaka ciekawie tłumaczy tradycję na język muzyki symfonicznej (glissanda dętych w drugiej części kompozycji wypadają bardzo smakowicie). Album zamyka prawie półgodzinne Metamorphosis for Orchestra, utwór napisany na dwa lata przed śmiercią kompozytora. W moim odczuciu wypada najmniej interesująco z całej trójki, może dlatego, że nie posiada już tej folklorystycznej i młodzieńczej energii (choć i tutaj nie brak koneksji z folkiem – na przykład klastery imitujące sho). Jest tu za to dużo więcej powagi i minorowego nastroju, który zwracał na siebie uwagę także w innych dziełach kompozytora z tamtego okresu, chociażby suicie symfonicznej Yukar, ostatnim jego dziele.
Fumio Hayasaka – Works for Orchestra stanowi bardzo interesujący przekrój przez twórczość Fumio Hayasaki, twórcy dziś niedocenianego i trochę zapomnianego. Trzy świeże i oryginalne w tamtych czasach utwory muzyki poważnej plus przełomowa ścieżka dźwiękowa z Rashomona – to powinno stanowić wystarczającą zachętę do sięgnięcie po ten album. Mankamentem recenzowanego krążka jest jedynie to, że forma suitowa nie pozwala nam niestety w pełni przeniknąć w pasjonującą strukturę muzyki z Rashomona (marzeniem ściętej głowy jest wydanie pełnego rerecordingu tej partytury). Z drugiej strony, prezentowany na albumie materiał jest bardzo dobrym słuchowiskiem, zawiera w sobie wszystkie najważniejsze koncepcje muzyczne, wraz ze spektakularnym, „hayasakowskim” bolerem. Podsumowując Fumio Hayasaka – Works for Orchestra warto znać i polecać, natomiast jeśli ktoś chce usłyszeć więcej muzyki z Rashomona, to musi sięgnąć już po film Kurosawy. I nie jest to wcale taka zła opcja, bo właśnie tam nabiera ona swojego wyjątkowego znaczenia.
