Oto jak rodzi się historia. Quo Vadis Rózsy stało się preludium muzycznym dla gatunku i określiło na najbliższe kilkadziesiąt lat jego brzmienie, porzucone z sukcesem dopiero przez Hansa Zimmera przy okazji Gladiatora w 2000 roku. Niemal pół wieku wizja Węgra przetrwała nietknięta, do dzisiaj zresztą, mimo nowych klisz wprowadzonych przez ilustrację filmu Scotta, pozostaje muzyczną identyfikacją starożytnego Rzymu. Koncepcja Rózsy okazała się tak doskonała i ponadczasowa, że wszyscy jego ówcześni koledzy, chcąc nie chcąc, musieli co najmniej w pewnych aspektach swojej twórczości epickiej odnosić się, najpierw do Quo Vadis, a potem oczywiście do nieśmiertelnego Ben-Hura. Węgier, związany z wytwórnią MGM od połowy lat 40-tych, po sukcesie adaptacji powieści Sienkiewicza otrzymywał właściwie wszystkie już czołowe projekty, wszystkie monumentalne freski historyczne i dopiero dekadę później pozycja jego została nadkruszona. Elmer Bernstein w jednym z wywiadów wspominał kiedyś, że inny kompozytor MGM, Bronisław Kaper, pozostający w cieniu Rózsy, latami marzył o jednym dużym, choćby słabym artystycznie, filmowym przedsięwzięciu; na odwilż czekał do roku 1962… Okres od Quo Vadis do Cyda był w karierze węgierskiego twórcy prawdziwą złotą erą.
Intrygująco wypada porównanie wizji Rózsy i późniejszej o pół wieku wizji Zimmera. Różnice widać chociażby w duchowym aspekcie ilustracji, gdzie transcendencja u Niemca (a także, kilka lat później, u Johna Debneya) to głównie mistycyzm, u Węgra natomiast przybiera ona bardziej sakralny kształt, kształt zwykle chrześcijańskiej glorii. Zimmer ze swoim podejściem, jeśli pominiemy wszelkie niuanse orkiestracyjne, ideologicznie podąża ścieżką Alfreda Newmana, autora najbardziej chyba uduchowionej muzyki w dziejach całej Złotej Ery Hollywoodu. U Rózsy transcendentna tajemnica ujawnia się nader rzadko, przytłumiona przez chóralną chwałę ku czci Niebios bądź zachwyt nad pięknem boskiego stworzenia. Ben-Hur stanowi tutaj chlubny wyjątek, temat Chrystusa bowiem w jakiś cudowny sposób łączy epikę z duchowością, będąc jedną z najwspanialszych muzycznych inkarnacji Boga w historii gatunku. Quo Vadis przez moment tylko sięga tych wyżyn, w ostatniej scenie filmu (The Miracle and Finale), gdy na moment chóralna sekwencja przekształca się w partię narracyjną, w krótką modlitwę, z delikatnym, tworzącym religijno-mistyczną aurę, prostym podkładem smyczkowym. Reszta tej sfery ilustracji nie daje miejsca na zadumę czy duchową ekstazę, skupia się bowiem, wśród orkiestralnej potęgi, na dramacie pierwszych chrześcijan. Pod tym względem, w aspekcie technicznym, jest to jedno z najlepszych – a kto wie, czy nie najlepsze – chóralnych osiągnięć Rózsy, dla którego konkurencją może być właściwie tylko nieco bardziej uniwersalny Król królów.
Kuriozalna sytuacja ma miejsce w przypadku dwóch marszów obecnych w filmie. Otóż okazuje się, że zostaną one w przyszłości dosłownie nuta w nutę skopiowane przez kompozytora – temat Marka trafi do Juliusza Cezara, początek Hail Galba natomiast, uwaga, do Ben-Hura, na szczęście jako poboczy zupełnie i nieistotny fragment partytury. Przeciętnemu słuchaczowi Quo Vadis utrudnić mogą nieco znajome dźwięki odbiór kompozycji, niemniej jednak ta właśnie ścieżka dźwiękowa jest, jak się okazuje, czymś więcej niż tylko prototypem późniejszych przedsięwzięć Węgra. Z drugiej strony, odnoszę wrażenie, jakoby temat Marka Winicjusza został tutaj wykorzystany ciekawiej aniżeli w późniejszej o dwa lata ekranizacji Szekspirowskiej tragedii; pomijając już jego marszową funkcję – jak zawsze w przypadku Rózsy fragment mistrzowski – chciałem zwrócić uwagę, jak efektownie włączony został również do głównej sekwencji akcji, czyli pościgu rydwanów, w którym bohater walczy z podążającymi za nim pretorianami Poppei. Razem ze znakomitą, jak na owe czasy, realizacją całej sceny, muzyka nadaje obrazowi niezwykłej ekspresji i dynamiki i choć utwór to dla Węgra dość typowy i mało odkrywczy (pobrzmiewa tu nawet Spellbound), niewątpliwie dla filmu niesie olbrzymie zasługi, zarówno w warstwie heroicznej, jak i dramatycznej. John Williams zapewne również miałby za co Rózsy podziękować.
Obok religijnych partii chóralnych, chór pojawia się również w intrygującej pieśni płodności, Fertility Hymn, pogańskim święcie rzymskim, które choć przywołuje skojarzenia orgiastyczne, paradoksalnie, poprzez filmową scenografię i zdyscyplinowaną muzykę Węgra, jawi się równocześnie jako cywilizowane. Znakomita, mimo że krótka sekwencja. Chór chrześcijański podejmuje tu natomiast bardzo dobry temat przewodni, epicki w wyrazie, momentami – obok sakralności – wręcz militarystyczny (werble), aczkolwiek nie dość wykorzystany jako ilustracja. Zaskoczeniem może być, jak mieszane uczucia wywołuje funkcja tej partytury w filmie. Po pierwsze, jest jej jak na Rózsę bardzo, bardzo niewiele, dodatkowo zaś w paru momentach okazuje się być mocno pocięta; po drugie, mała ilość muzyki nie zapewnia niestety ilustracji prawdziwej wyrazistości, nader często kompozycja Węgra – głównie temat miłosny Marka i Ligii oraz część underscore – przemija niezauważona. Sytuacja jest o tyle ciekawa, że Rózsa z reguły przesadzał lekko w przeciwną stronę, pozwalając sobie wręcz na nadilustrację, spowodowaną zwykle nie czasem trwania ścieżki, ale jej intensywnością. Ponieważ jednak Quo Vadis pod względem formy dramatycznej ekspresji niejednokrotnie odbiega od kompozytorskich standardów Węgra, wady muzycznej narracji są zgoła niespodziewane. Rekompensatą jest na szczęście bardzo dobra, choć na pewno nie idealna, prezentacja płytowa, nagranie nowsze, ale udane i jak najbardziej autentyczne, przekonujące. Łącznie z dostojną, trzy-cześciową suitą, stanowi zadowalającą i zwyczajnie lepszą (mimo braku kilku ciekawych fragmentów, jak chociażby krótkiego marsza na otwarcie igrzysk) alternatywę dla ilustracji filmowej.
