Michael Mann na stołek reżysera powraca po latach trzech, Elliot Goldenthal na fotel kompozytora –aż po sześciu. Nic więc dziwnego, że Wrogowie publiczni oczekiwani byli z niecierpliwością przez światek zarówno kinomanów (także dzięki gwiazdorskiej obsadzie), jak i tych miłośników muzyki filmowej, którym niestraszne były dźwiękowe eksperymenty twórcy Wywiadu z wampirem, Gorączki i oscarowej Fridy. Goldenthal, kompozytor nietuzinkowy i bezkompromisowy, ostatnią swoją ścieżkę napisał na potrzeby SWAT w 2003 roku, ścieżkę przyjętą z mieszanymi uczuciami przez krytykę, ale niewątpliwie pracę interesującą i wytyczającą nowe szlaki w gatunku kina sensacyjnego. Owa bezkompromisowość i brawura, będące sygnaturą Amerykanina, sprawiały, że jego powrotu – zwłaszcza w kolaboracji z Mannem, dla którego napisał przecież Heat – wyczekiwano ze sporymi nadziejami; nadziejami tym większymi, że profesjonalizm i artystyczna indywidualność ludzi pokroju Goldenthala we współczesnej muzyce filmowej jest w dużym deficycie. Niestety, rezultatem okazała się ścieżka dość przeciętna, miejscami wtórna, a przede wszystkim nazbyt ugrzeczniona. Czyli dokładne przeciwieństwo tego, czego po Goldenthalu można by oczekiwać.
![]()
Kino Manna, choć zaowocowało paroma wręcz znakomitymi kompozycjami, zawsze wzbudzało wśród fanów muzyki filmowej pewne kontrowersje, reżyser ten bowiem ilustracje dźwiękowe zwykł traktować bardzo autorytarnie. Stawiał szczególnie na barwę, bardziej charakter brzmienia aniżeli jego klarowną treść, zasłynął również sprawnym, a momentami wyśmienitym wykorzystaniem piosenek w miejsce oryginalnego score. Public Enemies nie jest tu wyjątkiem, album oferuje zaledwie 16 minut kompozycji Goldenthala, poprzetykanej mocno eklektyczną składanką bluesa i jazzu, która z właściwą Mannowi nonszalancją traktuje pewne oczywiste anachronizmy (Bye Bye Blackbird w interpretacji Diany Krall, czy reklamujące film utwory Otisa Taylora). Również zaskakująca obecność walijskiego hymnu religijnego O Guide Me Thou Great Jehovah w intrygującej aranżacji Goldenthala, ilustrująca szerokie ujęcia amerykańskiego pustkowia w jednej z początkowych scen filmu, zdaje się sugerować, że w pierwszej kolejności chodzi tu o specyficznie pojmowane kreowanie atmosfery, czy stymulowanie pewnych intuicji u widza; utwór ten dodaje swej scenie może nie tyle mistycyzmu, bo do chłodnego, realistycznego kina Manna określenie to nieszczególnie pasuje, ale jakiejś nieuchwytnej, delikatnie zarysowanej metafizyki, jak gdyby Dillinger, stojący samotnie pośrodku surowych, wyludnionych bezdroży, wyczuwał podskórnie zbierające się nad jego głową czarne chmury.
![]()
Poświecając nieco uwagi reszcie składanki, należy przywołać wspomnianego już Otisa Taylora, który wyrasta na gwiazdę albumu ze swoim wybornym, prościutkim może konstrukcyjnie, ale niezwykle charyzmatycznym Ten Million Slaves. Trochę zaskakuje, że Mann nie pokusił się o większe wykorzystanie tej doskonałej piosenki, która przecież firmowała zwiastun filmu i otwiera płytę jako jej przebój; tymczasem w kinie Ten Million Slaves pojawia się tylko dwa razy i to w dość pobocznej funkcji, jak gdyby brakowało trochę pomysłu, jak wycisnąć z tego utworu maksimum możliwości. Pod względem narracyjnym bardziej zainspirowany wydaje się wybór innej piosenki Taylora, Nasty Letter, której rwana faktura na modłę klasycznej ilustracji filmowej bardzo skutecznie buduje napięcie w elektryzującej scenie ucieczki z aresztu w Indianie. Nie zmienia to jednak faktu, że w kinie pierwsze skrzypce gra Diana Krall, której wykonanie Bye Bye Blackbird (włącznie z krótkim cameo artystki) ma kluczowe znaczenie dla relacji Dillingera i jego dziewczyny Billie. Na albumie nie czuć tego zupełnie, natomiast w filmie konstrukcja songtracku obraca się niemalże o 180 stopni i ten właśnie standard jazzowy staje się muzycznym kręgosłupem opowieści Manna.
![]()
Szeroko na płycie reprezentowana Billie Holiday, której piosenki Mann miał podobno w głowie od samego początku produkcji Wrogów publicznych, funkcjonuje bardziej już na zasadzie przypadkowego tła z epoki, choć duszne, intymne Love Me or Leave Me efektownie koresponduje z chłodem jedynej w filmie sceny miłosnej, która nabiera w ten sposób interesującej dwuznaczności. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że cały album cechuje pewna nieplanowana chaotyczność, jak gdyby Mann i Goldenthal nie mogli się zdecydować, czy chcą skleić obrazek z epoki, postmodernistyczną mieszankę brzmień, czy uniwersalny stylistycznie komentarz. Skąpo dawkowany score intensyfikuje ów mały bałagan – Goldenthal w jednym z wywiadów przyznał, że tym co swoją ilustracją próbował osiągnąć, była właśnie ponadczasowa, odarta z konwencji lat 30-tych muzyka dramatyczna. Stąd też zaskakuje nieco kolejne jego stwierdzenie, że zrezygnował z elektroniki, tak owocnie wykorzystanej w Gorączce, gdyż w przypadku Wrogów publicznych gryzła się ona z rzeczywistością ekranową. Skoro Mann tak swobodnie poczyna sobie w doborze piosenek, ignorując anachroniczność pewnych wyborów, tym bardziej atmosferyczna ilustracja Goldenthala mogłaby poradzić sobie z subtelnie, na mannowską modłę malowaną elektroniczną fakturą. Wyważony akompaniament syntezatorów znacząco urozmaiciłby ścieżkę i z pewnością nie odebrałby jej wspomnianej uniwersalności – tymczasem Goldenthal zdołał uniwersalność uzyskać, ale w efekcie wyprodukował kompozycję schematyczną i jak na siebie mocno anonimową.
![]()
Co więcej, ścieżka Amerykanina jest miejscami mocno przeszarżowana. Wątek miłosny cierpi od nadmiernego muzycznego melodramatyzmu i łopatologii – czy doprawdy koniecznym jest akcentowanie uczucia między Dillingerem a Billie przy pomocy nadekspresyjnych szarż sekcji smyczkowej rodem z klasycznego Hollywoodu? Czy Plane to Chicago w przypisanej mu scenie nie mógłby się obejść bez przesycenia tragizmem i bez targania skrajnymi emocjami? Jeśli kręci się film, który ma przełamać określone konwencje kina gangsterskiego i za sprawą surowego realizmu wyjść poza historyczną stylizację, to dlaczego ilustracja muzyczna zdaje się powielać ekranowe schematy i dysonować z modernistycznym podejściem Manna? Goldenthal niestety szwankuje, choć trzeba mu oddać sprawiedliwość, że w przypadku Billie’s Arrest intensywna dramaturgia działa należycie, trochę w stylu pamiętnego Of Separation z Gorączki, a potężne emocje w JD Dies doskonale budują napięcie, uczucie osaczenia i nieuchronności tragicznego finału. Kuriozalny jest jednak fakt, że ostatni z tych utworów to goldenthalowska wariacja Cienkiej czerwonej linii Zimmera, bardzo efektowna, ale wyraźnie inspirowana słynną ścieżką Niemca.
Powstaje zatem pytanie, dlaczego właśnie Goldenthal? Mann owocnie współpracował z wieloma kompozytorami na przestrzeni lat swojej kariery i trochę zaskakuje, że do Public Enemies wybrał takiego, który ma bodaj najsilniejszy indywidualny język muzyczny spośród wszystkich swoich rówieśników, a następnie kazał mu ową indywidualność rozcieńczyć w zupełnie innej stylistyce. Oczywiście Wrogowie publiczni mają wiele znaków firmowych Goldenthala i jego charakter jest tu niepodważalny, niemniej nie da się ukryć, że nad całością unosi się duch kompozycji Zimmera, tym bardziej że Mann wykorzystał na początku filmu powellowski Beam z The Thin Red Line właśnie. Dodając fakt, że niewydany na płycie materiał Goldenthala jest raczej mało absorbujący, choć funkcjonalny w kontekście obrazu, niedaleko już do tezy, że być może Zimmer, w odpowiednim trybie stylistycznym, mógłby wpasować się lepiej w koncepcję mannowskiego kina, aniżeli tym razem uczynił to kompozytor Gorączki. Wariant moim zdaniem całkiem obiecujący.
![]()
