Któż nie zna tej historii? Młoda piękna kobieta kradnie 40 tysięcy dolarów od swojego szefa, po czym ucieka z Phoenix do motelu, gdzie zostaje brutalnie zamordowana. Z tej dość prostej i w swoim czasie bardzo kontrowersyjnej historii (morderstwo nagiej kobiety pod prysznicem w czasach, gdy rządził słynny kodeks Haysa? To jeszcze nie wszystko…) powstał jeden z najsłynniejszych thrillerów wszechczasów. A to wszystko dzięki Alfredowi Hitchcockowi i jego nadwornemu kompozytorowi Bernardowi Herrmannowi. Rolę zamordowanej Marion zagrała Janet Leigh, która była w tych czasach sławna na tyle, że jej śmierć w pół godziny po rozpoczęciu filmu była wielkim szokiem dla widzów. Kosztujący ponad 800 tysięcy dolarów dreszczowiec zarobił 2 miliony, a to było wtedy dużo, jak na ten budżet. Reżyser dostał za to nominację do Oscara, tak samo telewizyjny operator John L. Russell. Producenci wpadli na genialny pomysł, by zabronić wpuszczania na seans po rozpoczęciu filmu, co przygotowało widzów na największy szok.
Jak w przypadku wielu partytur Złotej Ery Psychoza doczekała się wielu wydań. Oryginalne nagranie z filmu jest dostępne na wydanym w 1998 roku bootlegu, niestety wbrew informacjom, nie został on zremasterowany, nie wiadomo czy mamy do czynienia z bezpośrednim zrzutem z filmu (chociaż wtedy na pewno dokonano by ingerencji na nagraniu, bowiem słychać byłoby dialogi) czy z winylu. Piętnaście lat po premierze Unicorn Records postanowiło wypuścić na rynek tę partyturę w nowym nagraniu pod dyrekcją samego Bernarda Herrmanna. Niestety kompozytor zdecydował się na zwolnienie, a przez to złagodzenie brutalnej muzyki. To samo wydanie pojawiło się w 1989 roku na płycie CD. 8 lat później Joel McNeely na zlecenie Varese Sarabande nagrał ten materiał z Royal Scottish National Orchestra. Właśnie to nagranie, chyba najlepiej dostępne ze wszystkich, jest przedmiotem niniejszej recenzji. Warto jeszcze wspomniec o remake’u Gusa Van Santa z 1998 roku (w Polsce przetłumaczono go na Psychola, co chyba jest bardziej fortunnym tłumaczeniem oryginalnego tytułu), do którego Danny Elfman i Steve Bartek przerobili legendarne dzieło tak jak van Sant film Hitchcocka.
O słynnym Prelude powiedziano już zapewne wiele. Jest to jeden z utworów, które uznaje się za klasyczne w repertuarze Bernarda Herrmanna. Można go uznać za definitywne scherzo, których ten kompozytor napisał wiele. Odwoływało się do tego wielu kompozytorów, od Jamesa Newtona Howarda (Main Title ze Znaków, tam twórca odwołał się na wyraźną prośbę Shyamalana) po Hansa Zimmera (muzyka akcji w Kodzie da Vinci). Herrmann mówi, że jest on taki dynamiczny, ponieważ ma wprowadzić w brutalną historię. Napisy początkowe Psychozy są animacją, która została zmontowana pod ten utwór. W filmie ten temat powtarza się jeszcze dwa razy, drugi raz w scenie, w której Marion jedzie do motelu Batesa, żeby wskazać, że ukradła pieniądze i z nimi ucieka (Hitchcock miał duży dylemat jak pokazać ten fakt dość wyraziście, kiedy postanowił dodać głosy spoza ekranu mówiące, co się stało, kompozytor powiedział, że to za mało i wstawi tam swoje brutalne scherzo).
W ten sposób dochodzimy do jednego z najsłynniejszych utworów w historii muzyki filmowej, The Murder. Któż nie zna słynnego, brutalnego i atakującego uszy uderzenia wysokich rejestrów skrzypiec? Trzeba powiedzieć, że prostota Herrmanna jest tu naprawdę genialna. Kompozytor postanowił włączyć do ścieżki dźwięk wydawany przez te instrumenty podczas… strojenia. W filmie wypada to na tyle genialnie, że trudno sobie wyobrazić słynne morderstwo pod prysznicem bez muzyki. Bez niej straciłaby ona cały swój wydźwięk (zwiększony na pewno jeszcze przez fakt, że grająca Marion Janet Leigh była gwiazdą filmu). Dopasowanie jest idealne. Szybkie „ataki” smyczków są związane z uderzeniami nożem kuchennym (którego właścicielem, swoją drogą, jest dzisiaj John Woo, ponoć van Sant dziękuje mu w napisach końcowych za wypożyczenie), a koniec utworu zgrany jest z upadającymi zwłokami. Podobnie na wysokich smyczkach oparte jest króciutkie The Body. Tak samo brzmi (choć szybciej) The Knife, tę scenę Herrmann zilustrował na prośbę Hitchcocka.
Trzeba powiedzieć, że kompozytor wyciągnął z dostępnych mu środków, czyli pełnej sekcji smyczkowych, to, co się dało. Biograf Herrmanna, Steven Smith przytacza tu Rimskiego-Korsakowa (znany rosyjski kompozytor), który w swoich Podstawach orkiestracji (tytuł tłumaczony z angielskiego, więc może być niedokładny) twierdzi, że smyczki mają tak naprawdę największe możliwości, jeśli chodzi o warstwę emocjonalną. To jest prawda. Wystarczy porównać znowu z Alfredem Newmanem, który znany był z osiągania bardzo wysokiej intensywności emocjonalnej (wręcz hiperekspresji). Herrmann stawiał na brutalność. Trzeba powiedzieć, że tworzył on to, co uznaję za dobrą muzykę atonalną, czyli posiadającą mocną strukturę, w odróżnieniu od niektórych eksperymentatorów (dzisiaj na przykład Graeme Revell, którego muzyka akcji bywa czasem wręcz beznadziejna), poza tym mająca odpowiedni kontekst emocjonalny. McNeely nie jest tak brutalny jak oryginał, ale wydaje mi się, że zupełnie nieźle udało mu się wyciągnąć napięcie, stawiając raczej na dramatyzm (chociaż oczywiście, nie przesadza z ekspresją, co by było niezgodne z wizją kompozytora. Wykonanie to jest pod tym względem naprawdę przekonujące. Dysonanse są ciekawe, mimo że rzecz jasna ta ścieżka nie należy do najprzyjemniejszych w odbiorze. Świetna jest smyczkowa polifonia w The Cellar, taką muzykę akcji dzisiaj stara się tworzyć John Williams
Pewnym problemem wydania Varese Sarabande, tak jak re-recordingu samego kompozytora jest podzielenie całości na 40 utworów, z których najdłuższy ma ponad 3 minuty, najkrótszy 13 sekund. Ciekawiej z tym poradzili sobie na bootlegu zawierającym oryginalne nagranie, gdzie otrzymujemy całość w pięcio-, dziewięciominutowych suitach. Dużo mniej kompletne jest natomiast wydanie z remake’u z 1998 roku, na którym jest prawie połowa materiału, który rok wcześniej nagrał McNeely. Może lepiej by wyszło, gdyby płyta robiła wrażenie jednej długiej suity (wzajemne przechodzenie utworów w siebie, tzw. cross-fade jest powszechnie stosowane w dzisiejszych nagraniach). Porównanie dwóch najbardziej charakterystycznych fragmentów na wszystkich dostępnych wydaniach jest bardzo ciekawe. Oczywiście, gdyby nie jakość, przeważałby oryginał, niestety Murder zupełnie nie nadaje się tam do słuchania, przez te wysokie dźwięki można ogłuchnąć. Najgorzej wypada re-recording samego Herrmanna, ponieważ zwolnienie całości (spowodowane przekonaniem, że oryginalne tempo jest zbyt szybkie) zupełnie niszczy napięcie, jakie ta ścieżka w sobie zawiera, zwłaszcza widać to w scenie pod prysznicem. Adaptacja Danny’ego Elfmana (która zapewne sprawiła mu taką przyjemność, jak Elmerowi Bernsteinowi praca nad Przylądkiem strachu stałego współpracownika Hitchcocka, Bernstein był jego przyjacielem, Elfman zaś od dawna przyznaje się do inspiracji tym twórcą) jest bliższa oryginałowi w związku z dopasowaniem do remake’u.
Na koniec jeszcze trochę historii. Hitchcock publicznie przyznał, że jedna trzecia sukcesu filmu należy do muzyki, ale zarobił bardzo dużo i przez to stał się bardzo pazerny. Zaproponował Herrmannowi część pieniędzy i samochód, ale kompozytor się nie zgodził. Zaczął patrzeć na reżysera podejrzliwie. Poza tym fakt, że przyjął jego muzykę pod morderstwo doprowadziło do myślenia, że twórca Psychozy bezgranicznie ufa jego instynktowi, co w przyszłości doprowadziło do wielu konfliktów. W 1965 roku producenci namówili Hitchcocka na bardziej przystępną ilustrację do filmu Torn Curtain. Kiedy zażądał tego od Herrmanna, kompozytor zrobił ścieżkę po swojemu, znowu ilustrując scenę morderstwa, tam, gdzie reżyser chciał ciszy, co doprowadziło do ostatecznej kłótni. Obaj rozstali się, a nowym kompozytorem został John Addison. Hitchcock dostał nominację do Oscara za ten film. Herrmann nie był nominowany za żaden projekt, przy którym z tym twórcą współpracował.
Psychoza jest ścieżką trudną do obiektywnej oceny. Na pewno mamy do czynienia z wzorem idealnej muzyki do thrillera, bowiem w filmie partytura ta wypada naprawdę genialnie. Problem pojawia się przy jej odbiorze samodzielnym. Herrmann nie jest kompozytorem łatwym, często dysonuje, rzadko tworzy duże tematy (jeden z kompozytorów powiedział, że słynny Benny nie skomponowałby dobrego tematu, żeby uratować własny tyłek, a Jerry Goldsmith stwierdził, że był on świetnym ilustratorem, ale słabym kompozytorem jako takim). Psychoza dodatkowo opiera się w dużej mierze na underscore. Nie można odmówić tej ścieżce geniuszu, nie tylko ilustratorskiego, ale i technicznego. Trzeba też wziąć pod uwagę wykonanie. McNeely pozbawił muzykę brutalności, jest ona dużo łagodniejsza, pod tym względem polecałbym Elfmana (chociaż przyznam, że zestawiałem tylko Prelude i The Murder). Problemem jest także oryginalność. Twórca odniósł tu się bardzo poważnie do swoich prac koncertowych sprzed dwudziestu kilku lat, mowa tu przede wszystkim o Sinfonietcie na smyczki z 1935 roku, z której Scherzo bardzo przypomina Preludium. Myślę, że warto spróbować, a napisy początkowe i The Murder należą do tych utworów, które każdy szanujący się fan gatunku znać powinien.
Dane historyczne za: Steven C. Smith, A Heart at Fire’s Center, University of California Press, 1991, s. 236-241.
Inne recenzje z serii: