Dla Stephena Kinga Smętarz zwierzaków był historią osobistą, która w swej ostatecznej wersji przestraszyła nawet samego autora. Do tego stopnia, że swej opowieści o przerażającym cmentarzu nie chciał wydawać, aż zmusił go do tego kontrakt. Hollywood świadome komercyjnych sukcesów takich adaptacji jak Carrie i Lśnienie, postanowiło nabyć prawa i do tej powieści. King zrobił jednak wszystko, by zagwarantować sobie wszelką kontrolę nad realizacją, uznał bowiem, że film Stanleya Kubricka, choć znakomity w swym gatunku, przekłamał bądź pominął wiele ważnych dla niego wątków oryginalnej powieści. Poza kontrolą nad scenariuszem (własnego autorstwa) zażądał między innymi zdjęć w swym rodzinnym Maine, na co bardzo chętnie zgodziła się reżyser Mary Lambert. Swoje relacje ze zwykle trudnym dla filmowców Kingiem wspomina jako bardzo dobre, dała mu nawet krótką rolę pastora w jednej ze scen filmu. W mocno krytykowanym, choć i bardzo popularnym wśród widzów (na tyle, by powstał sequel) filmie zagrali aktorzy mniej znani, jak Dale Midkiff, Denise Crosby, dwuipółroczny Miko Hughes czy legenda teatru Fred Gwynne. Trzymający w napięciu i posępny horror odniósł wielki sukces komercyjny i doczekał się nawet, ponoć bardzo słabego, sequela.
Kiedy reżyser szukała kompozytora do swego dzieła, ktoś wręczył jej płytę z muzyką do sztuki Juan Darien autorstwa Elliota Goldenthala. Zafascynowana tym, co usłyszała, zaproponowała kompozytorowi współpracę. Dla niego nie był to pierwszy film, choć miał się okazać przełomowy. Współpracę tę wspomina bardzo dobrze. Szybko otrzymał scenariusz, po czym zaproszono go na plan, gdzie wiele rozmawiał z Gwynnem. Artystyczną decyzją kompozytora było oparcie ścieżki na elektronice, smyczkach i fortepianie. Po premierze filmu Varese Sarabande wydało krótki, dwudziestosiedmiominutowy album. W 2013 roku rozszerzoną, ponad dwa razy dłuższą edycję przygotowała wytwórnia La-La Land i to właśnie ona będzie przedmiotem niniejszej recenzji.
Album i film rozpoczynają niepokojące brzmienia na smyczki i elektronikę, dość subtelnie zapowiadając, z pomocą dziecięcego chóru, niepokojącą atmosferę dzieła Mary Lambert. Następny utwór zaczyna się wręcz idyllicznie, choć i później pojawia się napięcie. Najważniejsze jednak na początku jest gotyckie piękno, które jest tak charakterystyczne dla stylu kompozytora, a jednocześnie doskonale łączy idylliczny początek filmu z zapowiedzią przerażających wydarzeń, które mają nastąpić.
Elliot Goldenthal to kompozytor wręcz stworzony do pisania horrorów, choć nie można mu odmówić wielkiej wszechstronności, która miała się ujawnić dopiero później. Dlaczego? Z jednej strony mamy bowiem jego wielką fascynację awangardą, a z drugiej natomiast talent do pisania mrocznych, pięknych, ale i w jakiś sposób pełnych podskórnego napięcia melodii. Kiedyś powiedział, że dla niego nie istnieje muzyka tonalna i atonalna. On słyszy brzmienia. W przypadku Smętarza zwierzaków dużą rolę odegrały wpływy polskiej awangardy z lat pięćdziesiątych, czyli takich kompozytorów jak Krzysztof Penderecki. Przy tym całym niepokoju początek ścieżki w zamiarze kompozytora (w filmie bowiem wykorzystano pewne atonalne fragmenty z późniejszych utworów) jest jednak tonalny. Fragmenty dysonujące pojawiają się tu i ówdzie, choć nie ma to jeszcze charakteru, który można by określić jako radykalny.
Dlaczego horrory opierają się na eksperymentach dźwiękowych, często o charakterze akustycznym? Można to łatwo wyjaśnić i to, co tu powiem, jest oczywiste: mimo, że eksperymenty te, zwane sonoryzmem, pojawiły się już prawie 70 lat temu i stały się bardzo szybko częścią koncertowej tradycji, słuchacz nieobyty w tej tradycji uznaje je za przerażające. Nie ma bowiem tego, co nas „uspokaja”, czyli tonalnego centrum, które porządkuje dźwięki. Zdaje się, że jest to przypadkowe, pozbawione melodii, nieprzyjemne, wręcz odstręczające. Eksperymentalna muzyka, choć już nie do końca awangardowa, jest bardzo efektywna przez to, że buduje efekt swoistej obcości. Trudno, przynajmniej na poziomie „widza naiwnego”, namierzyć jego źródła. Dysonujący chór może na przykład reprezentuje krzyki ofiar, które inaczej nie miałyby głosu. Tak np. John Williams tłumaczył chór w Wojnie światów. O widzu naiwnym mówię w cudzysłowie, bo jeśli ktoś może być naiwny, mówiąc o widowni, to co najwyżej zły reżyser. Wciąż jednak wiadomo, że właśnie takiej muzyki możemy oczekiwać w horrorach.
Słuchając Smętarza zwierzaków, ścieżki, która wprowadziła Goldenthala na hollywoodzkie salony, możemy usłyszeć zapowiedź jego wielkiej ilustracyjnej inteligencji i tak charakterystycznego w Fabryce Snów stylu, który niestety dziś zniknął. Zmniejszony zamierzenie skład nie pozwala nam usłyszeć w tej akurat ścieżce tak charakterystycznych efektów na dęte blaszane, ale to, co można określić jako styl tego kompozytora, już tu istnieje. Są więc częściowo gotyckie, częściowo romantyczne tematy, zawierające w sobie dużą dozę tragizmu. Początkowo podskórny tragizm zaczyna być w późniejszych utworach coraz bardziej podkreślany. Ta emocjonalna nieoczywistość tematyki to kolejny element, za który Goldenthal jest tak ceniony wśród wielu fanów gatunku. Przejście od idylli do tragizmu i przerażenia możemy usłyszeć w świetnym Kite and Truck (już tutaj można dostrzec pokłady humoru, jakie zwykle zauważamy w tytułach utworów). Przejście od zabawy do wielkiej desperacji jest przeprowadzone bardzo precyzyjnie.
Od tego momentu muzyka staje się coraz bardziej intensywna i dysonująca. Cała sekwencja, w której pogrążony w żałobie ojciec postanawia przywrócić swojego syna do życia jest połączeniem wielkiego dramatyzmu z wielkim napięciem. Ten kontrast wiązany z zapowiedzią tego, co się stanie na końcu, a także ilustrujący coraz bardziej straszne sceny filmu, jest znakomity, choć oczywiście niełatwy w odsłuchu. Trzeba jednak na to zwrócić uwagę. Znakomite pod względem technicznym zabiegi atonalne możemy usłyszeć zwłaszcza pod koniec partytury, szczególnie w The Return Game (Jud and Gage). Kompozytor wykorzystuje tutaj chyba wszystkie możliwe efekty, które można zastosować w instrumentach smyczkowych. W filmie wypada to wprost znakomicie, zwłaszcza ostatni podsumowujący wszystko The Return Game II (Louis and Gage)/Adieu Gage/Immolation/Death Do Us Part (Rachel Hugs Louis).
Album kończą alternatywne miksy i wersje poszczególnych utworów, w niektórych przypadkach także albumowe. Najciekawsze wydaje się Piped-In Death, czyli organowy utwór w scenie pogrzebu, a zwłaszcza jego drugą wersja. Jako muzyka do horroru ścieżka Elliota Goldenthala wypada świetnie. Nie jest to łatwy odsłuch, ale pewność, z jaką kompozytor radzi sobie ze smyczkową orkiestrą, jak ostrożnie prowadzi swą muzyczną narrację, jest godna podziwu. Trudno nazwać powrót do pisania do filmów debiutem, ale wydaje się, że to sukces tej ścieżki pod względem funkcjonalnym (a także sukces Drugstore Cowboys) zagwarantowały, że kompozytor mógł odcisnąć swój znak w historii muzyki filmowej. Na koniec uwaga o dwóch piosenkach zespołu Ramones, które występują w filmie. Do bycia ich wielkim fanem przyznał się sam Stephen King żądając w filmie jednego z utworów (słucha jej kierowca ciężarówki). W zamian zespół się odwdzięczył tytułową piosenką, która występuje w napisach końcowych. Fakt ich niewydania mógł niektórych oburzyć, ale nie powinno to dziwić. Nie tylko z powodów finansowych. Nie pasują one do ścieżki Goldenthala pod żadnym względem. Ścieżki zapowiadającej to, co ten niestety dziś niedoceniany w Hollywood kompozytor, wniósł do muzyki filmowej.
