Ostatnia nominacja oscarowa, jaką otrzymał Danny Elfman, miała miejsce w 2003 roku, przy okazji znakomitego Big Fish i przez te długie pięć lat wiele w muzyce filmowej zdążyło się zmienić. Sam Elfman sukcesu artystycznego Dużej ryby nie powtórzył, bo choć zastanawiać się można, czy pominięta przez krytykę, urocza ilustracja do Corpse Bride nie zasługiwała aby na wyróżnienie, nie sposób nie zauważyć, że kompozytor nie cierpiał na nadmiar wartościowych projektów filmowych. Nadszedł jednak rok 2008, który zaowocował nie tylko dwoma udanymi przedsięwzięciami komercyjnymi (Wanted i Hellboy 2), ale również ambitnym score do dokumentalnego Standard Operating Procedure oraz – co w tym momencie najważniejsze – zamykającą stawkę ścieżką do nowego, obsypanego już deszczem nagród obrazu Gusa Van Santa. Bogaty i zróżnicowany repertuar 2008 roku nie mógł pokusić się o lepszą konkluzję.
Film Van Santa posiada kilka scen-perełek pod względem ilustracyjnym, które potrafią nie tylko zaskoczyć metodologią muzycznego opisu, ale również jego niebywałą efektownością. Ścieżka Elfmana nie jest szczególnie inwazyjna czy narzucająca się – wręcz przeciwnie, mimo wysokiej melodyczności, ma bardzo stonowany charakter i podobnie jak sam obraz, nie próbuje wyciskać łez z odbiorcy. Pogodna atmosfera ilustracji znika jednak w jednym niezapomnianym momencie – mowa tu o scenie marszu protestujących na ratusz, kiedy to Milk w sprytny sposób kreuje siebie na bohatera-negocjatora. Sam sposób realizacji nadaje tu filmowi bardzo emocjonalnej wymowy i dużej dawki napięcia, ostatnie słowo należy jednak do Elfmana, który za pomocą subtelnej i oszczędnej dramaturgii utworu Gay Rights Now! kunsztownie wzbogaca scenę o nową dozę adrenaliny, jakiej pozazdrościłby niejeden sensacyjny produkcyjniak z Krainy Snów.
Jeszcze ciekawiej jednakże prezentuje się Milk przekrojowo, w kontekście wymowy ideowej filmu. Przypisany Harvey’owi piękny temat przewodni, otwierający instrumentalną część płyty, symbolizuje oczywiście motywy, jakie prowadzą głównego bohatera do walki o prawa gejów i do kariery politycznej. Elfman sięga tu po stylistykę americany, która przy pierwszym kontakcie nasuwać może oczywiste skojarzenia z pracami późnego Johna Williamsa, ale która przy bliższym przyjrzeniu się odkrywa chwyty kompozycyjne bardzo typowe dla nadwornego muzyka filmów Burtona. Temat charakteryzuje dystyngowany, nobliwy patos, daleki jednakże od pompatyczności, z jaką konwencja coplandowskiej americany zwykła się kojarzyć. Podobnie bowiem jak Van Sant, Elfman również nie chce przedstawiać Milka jako herosa czy męczennika; cała ścieżka zresztą, korelując optymistycznym charakterem z metodą narracji filmu, tworzy muzyczny portret bohatera ciepłego i przede wszystkim ludzkiego. Wspaniale w tę stylistykę wpisuje się użyty – dzięki sugestii Van Santa! – saksofon, porywająco prowadzący Main Titles, który do spółki z akustyczno-elektronicznym tłem, stanowiącym miejscami reminiscencję wspomnianej już Dużej ryby, kreuje przy pomocy pogodnych barw unikalny nastrój na samym wstępie. Humanistyczny pierwiastek jest oczywiście kluczową myślą Harvey’s Theme, tematu ulegającego przepięknej transformacji w finale filmu. Tutaj bowiem, już po tragicznej śmierci Milka, ideowość jego walki schodzi na chwilę na dalszy plan – nie ginie, bo będzie kultywowana przez jego następców, ale ustępuje na chwilę osobistemu portretowi Harvey’a, portretowi na jaki Van Sant przygotowywał widzów przez niemal dwie godziny. W tym intymnym niemalże wspomnieniu, w którym paradoksalnie uczestniczą tysiące sympatyków Milka, zgromadzonych na funeralnym marszu, Elfman odstawia ideowość na bok, ten sam temat przekształcając w inspirujący, słodki niemalże, liryczny i kameralny obrazek, który wydźwiga finałową scenę (Giv’Em Hope, a potem także liturgiczny niemalże chór chłopięcy w Postscript) do statusu oczekiwanego przez publiczność, emocjonalnego, niesamowitego apogeum. Kompozytor tym samym zamyka filmową klamrę, Harvey bowiem zapamiętany zostaje nie jako polityk, ale jako człowiek, czyli tak jak został przez widza poznany w pierwszych minutach obrazu Van Santa.
Milk, obok centralnego wątku biograficznego, ma również w warstwie muzycznej trochę eksperymentalnych rozwiązań, wyraźnie wpisujących się w tendencje, z jakich fani znają twórczość Elfmana. Mowa tu głównie o wokalnych dowcipach, jak The Kiss czy Dog Poo, brzmiących wszak niczym żarty nagrane w czasie przerwy na kawę i choć na swój dziwny sposób ciekawie wypadają one w kontekście filmu, nie do końca komponują się z resztą ścieżki, co wyczuwalne jest zresztą na albumie. Łatwo też zauważyć nawiązania do Standard Operating Procedure, zyskującej sobie powoli status głównego pola doświadczalnego na niwie muzyki filmowej dla Elfmana, nawiązania nie mające jednak statusu autoplagiatów (przynajmniej w większości przypadków), będące raczej rozwinięciem pewnych szkiców niż kopiowaniem gotowych rozwiązań. Muzyczny język kompozytora jest zatem w Milku wyraźnie widoczny.
Ilustracja do filmu Van Santa zamyka niesamowity dla Elfmana sezon 2008, najlepszy chyba rok dla pojedynczego kompozytora od dłuższego już czasu. Zamyka go też w wymarzony dla każdego artysty sposób – ambitnym, udanym i zasługującym na poklask akcentem. Milk to kompozycja o dwu obliczach: przy pierwszym, autonomicznym kontakcie bowiem podobać może się jej elegancja i wyczucie estetyki; po obejrzeniu przez słuchacza filmu jednak nabiera ona nowych znaczeń oraz symboliki, i kolejny z nią seans stanowi jak gdyby odkrywanie jej na nowo, w innym, dojrzalszym, i co tu dużo mówić – bardziej intrygującym świetle. I z apetytem na więcej. Czy nie to właśnie powinno być cechą dobrej muzyki filmowej?
