W filmografii Alana Silvestriego jest wiele prac, które bronią się nie tylko doskonałą funkcjonalnością w zderzeniu z obrazem, ale i niebanalną przebojowością. Jednym z takich obrazów jest Sędzia Dredd (Judge Dredd) z 1995 roku. Historia angażu Silvestriego na to stanowisko mogłaby sama w sobie posłużyć jako materiał na ciekawą filmową historię. Oto bowiem stojący za kamerą Danny Cannon w pierwszej chwili chciał sprowadzić do tego projektu swojego kolegę ze studiów, Davida Arnold, bo współpracując razem nad kryminałem Amerykański łowca zrodziła się między nimi pewna nić porozumienia. Producenci dali jednak do zrozumienia, że potrzebują kogoś o wiele bardziej doświadczonego. I tym kimś wydawał się Jerry Goldsmith. Po wstępnych rozmowach okazało się jednak, że terminy planowanej sesji pokrywać się będą z innymi zobowiązaniami Goldsmitha. Aczkolwiek Maestro zgodził się skomponować muzykę pod zwiastun promujący widowisko Cannona. Marszowa melodia okraszona dęciakami oraz elektroniką wpisała się w kanon tworzonych przez tego artystę, motywów. W dalszym ciągu jednak kwestia zatrudnienia właściwego kompozytora pozostawała zagadką. Wybór padł na Alana Silvestriego, który dopiero co zdążył otrzymać oscarową nominację do Forresta Gumpa. Oczywiście film Zemeckisa nijak się miał do tego, co proponował statystycznemu widzowi Sędzia Dredd: skąpane w dystopicznej wizji miasta Mega One wypełnione akcją przygody pewnego stróża prawa. Kiedy dorzucimy do tej stawki informację, że całość dosyć luźno bazuje na historii komiksowej sprzed prawie dwudziestu lat – wtedy nietrudno o wyobrażenie kierunku, w jakim musiał pójść Silvestri.
Wejście w futurystyczną wizję pogrążonego w chaosie świata nie było dla Alana Silvestriego wielkim wyzwaniem. W gatunkowej fantastyce i kinie sensacyjnym nie był nowicjuszem. A jeżeli wierzyć jego słowom, to temat przewodni Dredda zakiełkował w nim jeszcze na etapie zapoznawania się z materiałami udostępnionymi przez studio. Później było już tylko z górki. Militarystyczny ton motywu przewodniego miał się ściśle wiązać nie tylko z postacią tytułowego sędziego – oddanego „sprawie” mężczyzny, który z czasem odkrywa prawdę o ludziach, którym służy. Jest również doskonałym podsumowaniem reżimu panującego w Mega One – przez wielu porównywanego do faszystowskich Niemiec. Nie ma tu jednak analogicznej grozy, dlatego też charakterny, patetyczny temat doskonale radzi sobie jako element kształtujący muzyczną akcję. Fantastycznie zresztą prezentującą się w towarzystwie kreowanej przez Sylvestra Stallone’a postaci. Całej partyturze daleko jednak do miana przebojowej. Spośród siedemdziesięciominutowego materiału ilustracyjnego, jaki wybrzmiał w filmie stosunkowo niewiele jest takich chwytliwych, marszowych melodii. Większość partytury skupia się jednak na opowiadaniu filmowych wydarzeń. Robi to dosyć skrupulatnie i bez zbędnego koloryzowania. Kiedy przyjrzymy się temu, co tworzone jest w kontekście głównego bohatera (bez elementu służby), wtedy okazuje się, że w gruncie rzeczy ścieżka dźwiękowa jest bardzo stonowana, owiana płaszczykiem melancholii oraz wycofanej liryki. Emocjonalny wydźwięk materiału ilustracyjnego ma znaczące przełożenie na cały proces kreowania filmowej dramaturgii. I choć nie raz pojawiają się zgrzyty z troszkę naiwnym obrazem oraz drewnianą grą aktorską Stallone’a, to jednak nie można nie docenić wysiłku kompozytora w tworzenie tej ciekawej, muzycznej historii. Nie bez powodu zresztą sam reżyser udzielając wywiadów na temat swojego filmu, bardzo często chwalił pracę Silvestriego. Uważał ją nawet za najlepszy element tej produkcji. I coś w tym jest…
Jakąkolwiek opinię byśmy nie mieli o ścieżce dźwiękowej w filmie Cannona, to album soundtrackowy skutecznie utwierdzał w przekonaniu, że to kawał świetnej muzyki. Krążek, który pojawił się w okolicach premiery filmu dzielił przestrzeń na dwa różne doświadczenia odsłuchowe. Pierwsze – stricte komercyjne – zarezerwowane było na wybrzmiewające w filmie piosenki. Miłośnicy oryginalnych kompozycji nie mieli wyjścia, jak wziąć te kawałki na przeczekanie lub… Po prostu przejść od razu do muzyki Silvestriego. Na albumie wydanym przez Epix Soundtrax znaleźć można było iście epicki zestaw utworów o łącznym czasie trwania nie przekraczającym 40 minut. O tym albumie swojego czasu dużo ciepłych słów pisał Tomek Rokita w swojej recenzji opublikowanej na tym portalu. Muzyka ta przez dłuższy czas była jedyną opcją wglądu w materiał, jaki powstał do filmu Sędzia Dredd. Pojawiające się w międzyczasie bootlegi sugerowały, że zaprezentowane na albumie fragmenty nie do końca pokrywają się z tym, co wybrzmiało w filmie. I dopiero wydany w dwudziestą rocznicę premiery obrazu, dwupłytowy specjał, obnażył wszystkie te zabiegi. Karkołomnego zadania uporządkowania całej treści podjęła się wytwórnia Intrada Records. I biorąc pod uwagę to, co finalnie otrzymaliśmy, można wręcz mówić o odkrywaniu zupełnie nowego oblicza tej ścieżki dźwiękowej.
Pierwszy krążek poświęcono materiałowi, jaki finalnie wybrzmiał w filmie Cannona. I już pierwszy rzut oka pokazuje, że znane z pierwotnego albumu kawałki musiały przejść tutaj kompletną reorganizację – od czasu trwania począwszy, aż na aranżacyjnych detalach skończywszy. Mimo wszystko dwa pierwsze utwory zidentyfikujemy bez problemu. Dopiero po tym dynamicznym wstępie zacznie się powolne odkrywanie prawdziwej natury ścieżki dźwiękowej Silvestriego, muzyki przepełnionej underscorem, niełatwej w obyciu, ale miotającej odbiorcę od ponurego, mrocznego wręcz stanu, aż po chwile triumfalnego patosu. Przysłuchując się tej ilustracji można dojść do wniosku, że jest ona bardzo dojrzała, bo i wiele czasu kompozytor spędził na tworzenie jej architektury. Późniejsze zmiany montażowe również przełożyły się na wprowadzane do kart partytury poprawki. Dlatego też ścieżka dźwiękowa stara się rygorystycznie trzymać tego, co dzieje się na ekranie, co niestety rzuca się cieniem na wspomnianej wcześniej przebojowości. I nawet fragmenty znane z oryginalnego albumu w wersji filmowej prezentować się mogą nieco mniej spektakularnie – czasami rozciągane o dodatkowe frazy, innym razem ucinane, by zmieścić się w konkretnym ujęciu. Nie zmienia to faktu, że cała partytura jest niesamowicie spójna pod względem narracyjnym. Umiejętnie rozkłada emocje, a kumulowane przez jakiś czas napięcie rozładowuje wyważoną porcją patetycznej akcji. Końcówka tej prezentacji serwuje nam dodatkowy smaczek w postaci muzyki, jaką Jerry Goldsmith skomponował na potrzeby zwiastuna filmowego. Wydawcy nie uniknęli przy tym pewnej wpadki, publikując na początku dyrygowany przez innego kompozytora fragment. Dopiero czujne ucho fanów wychwyciło nieprawidłowości, co pozwoliło dokonać szybkich poprawek w całym zamówionym nakładzie. Poprawek nie wymagała natomiast pozostała część albumu.
Wertowanie muzycznej zawartości pierwszego krążka umila zapoznawanie się z przebogatą treścią dołączonej do wydania książeczki. Tradycyjnie już otrzymaliśmy kompleksowy opis powstawania filmu, tworzenia ścieżki dźwiękowej oraz wypowiedź producenta na temat technicznych niuansów i różnic między filmową wersją scoru, a materiałem albumowym. I pierwszą, zauważalną dla przeciętnego słuchacza różnicą jest ta zaistniała w masteringu. O ile bowiem kawałki umieszczone na krążku od Epic Soundtrax były stosunkowo głośne i twardo potraktowane kompresją (w celu ujednolicenia miksu i masteringu z piosenkami), o tyle materiał filmowy potraktowano z większym wyczuciem – lepszym pogłosem i bardziej zrównoważonym pasmem. Słuchanie drugiego krążka będzie więc zupełnie innym doświadczeniem – o tyle, o ile w ogóle przywiązujemy wagę do takich niuansów. Mniej wyczuleni odbiorcy mogą jednak skorzystać na odkrywaniu różnic, jakie zaistniały pomiędzy pierwotną wizją ścieżki dźwiękowej, a jej finalnym kształtem. Otrzymujemy bowiem ponad godzinę dodatków w przeróżnych konfiguracjach. Niektóre fragmenty mogą brzmieć nawet lepiej niż te, które ostatecznie wybrzmiały w Dreddzie. I chodzi tu między innymi o Main Title oraz Block War. Również proponowane zmiany w New World mogą bardziej przypaść do gustu. Ostatnie cztery utwory są już natomiast prezentacją albumowych wersji wybranych utworów.
Przyznam, że dosyć długo „dorastała” we mnie ta ścieżka dźwiękowa. W momencie publikacji byłem przerażony ilością zawartego na tym albumie materiału. Ale wraz z kolejnymi odsłuchami oraz po ponownym zmierzeniu się z filmem Cannona, wszystko nabrało większego sensu. Poprawił się również odbiór tej trudniejszej cząstki ścieżki dźwiękowej. Nie zmienia to jednak faktu, że wydawnictwo z 1995 roku jest najlepszym, co można zaoferować statystycznemu miłośnikowi filmowego Dredda. Odkrywanie wszystkich niuansów i etapów powstawania ścieżki dźwiękowej Alana Silvestriego będzie domeną tylko najbardziej zagorzałych miłośników twórczości tego kompozytora. I to im w głównej mierze polecam dwupłytowy specjał od Intrady.
Inne recenzje z serii:
