Dosyć niespodziewany sukces Nagiego instynktu zachęcił wiele ośrodków produkcyjnych do śmielszego inwestowania w thrillery erotyczne. Wyraźne korki w tym kierunku zrobiło Paramount Pictures, które w 1994 roku wzięło na warsztat najnowszy pomysł Joe Eszterhasa pod enigmatycznie brzmiącym tytułem Jade. Za kamerą stanął William Friedkin (Egzorcysta, Francuski łącznik) i wtedy właśnie zaczęły się pierwsze problemy. Reżyser już na starcie przerobił fabułę do tego stopnia, że Eszterhas zażądał usunięcia jego nazwiska z listy płac. Ostatecznie kwestię tę załatwił aneks do umowy zwiększający gażę autora scenariusza. Prace nad filmem ruszyły, ale efekt końcowy daleki był od zadowalającego. Zamiast prognozowanego hitu, włodarze studia Paramount otrzymali jedną z największych porażek finansowych w historii tej wytwórni. Szumnie promowane dzieło warte ponad 50 mln $ nie zwróciło się nawet w 1/5. Krytyka nie szczędziła gorzkich słów zarówno pod adresem fabuły, reżysera traktującego swoje dzieło jak film grozy, ale i obsady wśród której najwięcej cięgów otrzymał David Caruso. Jedynym elementem produkcji, który uniknął tak surowej krytyki była ścieżka dźwiękowa.
Z kulisami powstania takowej wiązała się całkiem ciekawa historia. Oto bowiem William Friedkin za namową producentów zwrócił się o pomoc do Jamesa Hornera. Kompozytor absolutnie nie miał ochoty brać się za ten projekt, bo nie dość, że pracował wówczas nad dwoma innymi ilustracjami, to najzwyczajniej w świecie nie podobały mu się nastrój i wymowa filmu Friedkina. Krążyły nawet plotki o rzekomym podbijaniu stawki za „usługę”, ale nawet i to nie poskutkowało. Mając więc kilkumilionowy kontrakt, James Horner przystąpił do komponowania jednej z najkrótszych ścieżek dźwiękowych w swojej karierze i najbardziej oszczędnych w środki muzycznego wyrazu. Wstępnie planowane dwadzieścia „urosło” do niewiele ponad 26 minut ilustracji, która i tak w procesie postprodukcji zmieniała kilkakrotnie swoje oblicze. Wyraźny dystans z jakim Amerykanin podchodził do swojego zadania bynajmniej nie przeszkadzał Friedkinowi, o tyle, o ile uwzględniane były jego uwagi co do charakteru oprawy. Miała być surowa, szorstka, jak najmniej oczywista, ale współgrająca z wymową dzieła. Musiała też uwzględnić etniczny aspekt wielu scen oraz wyjść naprzeciw oczekiwaniom reżysera, który postanowił, że w początkowej sekwencji powinien znaleźć się fragment ikonicznego utworu Igora Strawińskiego, Święta wiosny. Dużo, jak na statystyczny thriller, ale okazało się, że Horner poszedł o krok dalej. Tytułową kobiecą postać postanowił bowiem zilustrować na bazie piosenki Loreeny McKennitt, The Mystic’s Dream. Odwołując się do motywu słyszanego w tym siedmiominutowym, celtycko brzmiącym utworze, stworzył analogiczny temat ubrany w sakralno-mistyczny aranż. Tutaj z pomocą przyszła cała gama elektronicznych sampli z typowymi dla Amerykanina, „rozmywającymi się” chórami. Wśród instrumentariów nie mogło oczywiście zabraknąć etnicznego sprzężenia z shakuhachi oraz erhu, a dynamiczne uderzenia w klawisze fortepianu stały się obowiązkowym elementem grozy. Taka formuła idealnie sprawdziła się w dusznym, choć nie do końca spójnym filmie Friedkina. Tym bardziej, że muzyka Hornera wybrzmiewała tam dosyć rzadko.
Nie dziwi zatem ponad 15-letnia absencja tej ilustracji na rynku soundtrackowym. Nie oszukujmy się, kompozycja Hornera nie należy do najłatwiejszych w odbiorze, a przy innych pracach popełnionych w tym samym roku prezentuje się nad wyraz ubogo. Mimo tego, staraniem wytwórni La-La Land Records w 2010 roku ukazało się kolekcjonerskie, limitowane do 3000 egzemplarzy wydawnictwo zawierające pierwotną wersję partytury skomponowanej na potrzeby filmu (de facto troszkę różniącej się od poszatkowanego, filmowego montażu). Całość uzupełnia ponad 20 minut bonusowego materiału. Jakie wrażenia pozostawia po sobie owe doświadczenie soundtrackowe?
Pierwszy odsłuch, tym bardziej bez kontekstu filmowego, może się wydać istną męczarnią. Już otwierający krążek Main Title / The Murder Scene / Drive To The Airport zanurza nas w ponurej ilustracji opartej na syntetycznych dźwiękach. Nie bez powodu nazwy utworów będą wieloczłonowe. Na płycie są one bowiem uporządkowanym i przemontowanym zestawem tych samych fragmentów, które w filmie rozproszono w nawet kilkunastosekundowy „plankton”. Idealnym przykładem jest początek filmu, kiedy po sekwencji tytułowej poruszamy się wraz z kamerą po domu pierwszej ofiary, a towarzyszem tej podróży jest utwór Strawińskiego. Do kontynuacji partytury Hornera wracany dopiero po kilku minutach. Paradoksalnie nie traci na tym szeroko pojęta muzyczna narracja. Na tym etapie fabularnym wymowa ilustracji jest mniej więcej zbieżna. Mamy więc depresyjne, rozciągłe frazy bazujące na „tanich” samplach, które akcentowane są mocnymi uderzeniami w klawiaturę fortepianu oraz płaczliwym shakuhachi. Ciekawym zabiegiem jest kontrapunktujące z pozostałymi elementami smyczkowe pizzicato. Tego typu formuła obowiązywać będzie przez większość słyszanej w filmie ilustracji. Większe zróżnicowanie daje się zauważyć w sposobie wykorzystania fortepianu. Z jednej strony stanowi on bowiem podstawy element grozy, ale z drugiej nie odcina się od muzycznej melancholii – ot zupełnie jak w kilku innych późniejszych pracach Hornera, na przykład Życie przed oczami. Odwołania do Jade były tam zresztą bardzo wyraźne, również na płaszczyźnie melodycznej, o czym świadczy temat wyprowadzany w segmencie Katrina Gets Matt’s Flowers.
Wisielczy ton nie jest domeną całej ilustracji. Reżyser mocno naciskał kompozytora, by ten z poszanowaniem podszedł do wschodniej kultury ze względu na umiejscowienie kilku scen w chińskiej dzielnicy. Wtłoczenie azjatyckiej etniki w tak awangardowy score było więc jednym z ciekawszych zabiegów, jakich dokonał Horner. Szczególnie interesujące wydają się kontrapunkty uzyskiwane na bazie zestawianych ze sobą idyllicznych melodii z agresywnymi akordami fortepianami. Przykładem jest końcówka Chinese Opera Chase, ale największe wrażenie robi Stalking Patrice. Warto tylko przypomnieć, że tego typu zabiegi często stosowane były przez amerykańskiego kompozytora w thrillerach tworzonych u progu jego kariery, na przykład w Parku Gorky’ego.
Poza tymi interesującymi smaczkami zarezerwowanymi dla bardziej wymagających słuchaczy, ścieżka dźwiękowa do Jade to również ciekawa hybryda wychodząca naprzeciw współczesnej muzyce rozrywkowej. Bardzo intrygujące wydaje się wykorzystanie wspomnianej wcześniej piosenki Loreeny McKennitt. Jej rola w filmie nie ogranicza się tylko do cytowania linii melodycznej. Prezentowane są całe fragmenty wraz z partiami wokalnymi. Moim zdaniem ma to swój urok i szkoda, że na krążku nie uwzględniono tego w sposobie prezentacji. The Mistic Dream dołączono natomiast w formie bonusu zamykającego soundtrack.
Zanim jednak rozsmakujemy się w tym słowno-muzycznym delikatesie przed nami dosyć uciążliwe fragmenty muzyki źródłowej burzącej nastrój poprzednich kilkudziesięciu minut. Tradycjonalne wschodnie utwory zazwyczaj omijam szerokim łukiem „lądując” bezpośrednio na świetnym wycinku Święta wiosny Strawińskiego. Trzeba przyznać, że reżyser genialnie wyczuł nastrój sceny początkowej i użyty w niej fragment działa po prostu wybornie.
I właściwie większość słyszanych na krążku utworów nie kiksuje w zestawieniu z obrazem. Jade nie jest na pewno wybitnym tworem wartym uwagi każdego miłośnika soundtracków. To dobrze wpasowana w rzeczywistość filmową ilustracja czepiąca pełnymi garściami z kilkunastu lat doświadczeń amerykańskiego kompozytora. Śmiała w wielu awangardowych eksperymentach, choć w treści raczej mało odkrywcza. I chyba na tym funkcjonalnym aspekcie powinno poprzestać większość słuchaczy rozmiłowanych w bardziej melodyjnych partyturach Hornera.
