Pewnego dnia do Stevena Spielberga przybyła producentka Lynda Obst i astrofizyk Kip Thorne z pomysłem na film fabularny. Nie był to precedens w historii kinematografii, bo kilkanaście lat wcześniej Obst przygotowała opary na powieści Carla Sagana Kontakt Roberta Zemeckisa. Spielberg zapałał entuzjazmem do pomysłu na tyle, by zatrudnić scenarzystę…. i pięć lat później rzucić projekt. Na szczęście wybrany przez słynnego reżysera pisarz polecił pomysł swojemu nieco bardziej znanemu bratu i dzięki temu około roku później Interstellar Christophera Nolana weszło do kin. Twórca Incepcji poprawił scenariusz Jonathana, zostawiając inspirowany kryzysem ekonomicznym lat trzydziestych wątek ziemski i zupełnie przepisując wątek dziejący się w kosmosie. Oryginalny pomysł Thorne’a brzmiał „nakręćmy film oparty na tunelach czasoprzestrzennych i czarnych dziurach”. W filmie wystąpiło wielu znanych aktorów, w tym także i z poprzednich filmów Nolana – oprócz Matthew McConaugheya, Jessiki Chastain, Caseya Afflecka, dołączyli Anne Hathaway i, a jakże!, Michael Caine. Tym razem zdjęć nie mógł zrobić stały współpracownik Nolana, Wally Pfister, ponieważ zajęty był swoim debiutem reżyserskim, więc zastąpił go Hoyte van Hoytema. Interstellar jest godną podziwu, choć nie do końca udaną próbą stworzenia kina metafizycznego. Nie do końca udaną, ponieważ Nolan ma potrzebę ciągłego tłumaczenia, choć tym razem w poetycki sposób, co niestety negatywnie wpływa na i tak nie najlepsze dialogi tego reżysera. Godna podziwu jest także lista wpływów, do których autor Incepcji chętnie się przyznaje – od Tarkowskiego i Malicka po Spielberga i Kubricka.
Skoro Christopher Nolan, to muzykę musiał napisać Hans Zimmer. Tym razem zaczęło się, jak tylko reżyser przyjął propozycję nakręcenia filmu. Zadzwonił do kompozytora, by poświęcił mu jeden dzień na jedną stronę tekstu. Napisane w ciągu tego dnia kilka minut, inspirowane opowiadaniem o „przyszłości moich dzieci” pomogło skończyć scenariusz i nakręcić sam film. To Nolan zaproponował, by score oprzeć na organach kościelnych. Kompozytor twierdzi, że całą ściezkę (po raz pierwszy od bardzo wielu lat) napisał sam, grając wszystkie partie na syntezatorze. Oprócz organów, nagranych przez wirtuoza Rogera Sayera mimo wielkich obaw Zimmera, muzyka aranżowana jest na pełną orkiestrę, łącznie z instrumentami dętymi drewnianymi (o tych partiach dyrygent Richard Harvey miał powiedzieć „całe życie uczyli się, by tak nie grać), sześdziesięcioosobowym chórem, wykorzystywanym w sonorystyczny sposób (wydechy, odwrócenie wykonawców od mikrofonu, by dać naturalny pogłos), czterech pianistów i kwartet smyczkowy. Opóźnione o tydzień po premierze filmu wydanie przygotowane przez Watertower (w Europie Sony) wywołało wielkie kontrowersje z powodu braku ważnych narracyjnie utworów i aż trzech przygotowanych wersji, z których ostatnia wyjdzie za około półtora miesiąca z powodu… problemów prawnych. Niniejsza recenzja omówi także utwory, które znajdują się na rozszerzonej wersji elektronicznej, jednak ocena będzie dotyczyła edycji płytowej.
Film i album rozpoczyna dźwięk burzy, który prowadzi do początkowo delikatnego wejścia organów, intonujących jeden z głównych tematów filmu. Melodia ta, którą sam kompozytor określił jako między Mahlerem a Straussem, pod kilkoma względami wyróżnia się od typowej tematyki Zimmera, zaczynając od harmonii. Wpływy Gustava Mahlera nie są oczywiście w jego karierze niczym nowym, był to bardzo ważny kompozytor dla wysoko cenionego Hannibala. Taka konstrukcja melodii pomaga mu na rzadkie w jego twórczości zmiany między akordami durowymi a mollowymi, co jest o tyle ciekawe, że w ostatnich czasach zbyt często operował wyłącznie jednolitą, mollową harmonią. Duże crescendo na organy przypomina jednocześnie koniec Tako rzecze Zaratustra Richarda Straussa, wprowadzającego kontekst Kubrickowski (2001: Odyseja kosmiczna, oczywiście), jak i odnoszącego się do wcześniejszej Cienkiej czerwonej linii, gdzie podobne crescendo zacytowano (wklejono) z Annum per Annum Arvo Parta.
Śliczną melodię stanowiącą swoisty temat miłości (nie miłosny – miłości), wprowadza Cornfield Chase. Tu słychać wirtuozerię Rogera Sayera, o którym Zimmer mówi tylko w superlatywach. Jego lęk przed możliwością wykonania napisanych partii wynikał z pewnego technicznego problemu, jaki sprawiają organy kościelne. Instrument ten opiera się na przechodzeniu powietrza między poszczególnymi piszczałkami. Oznacza to przerwę między przyciśnięciem klawisza (lub pedału, na organach bowiem gra się także stopami) a wydaniem dźwięku przez instrument. Na szczęście organista nie tylko zagrał zadane mu partie perfekcyjnie, ale też prawie idealnie odwzorował frazowanie samego kompozytora. Tak ważna rola tego wyjątkowego, dość rzadko wykorzystywanego w muzyce filmowej, instrumentu wynika głębszej analizy powiązanej z tematyką filmu.
Zastosowanie go, jak mówiłem wyżej, było propozycją samego Nolana, na co kompozytor chętnie przystał. Pomysł wynikł z faktu, że przez długi czas organy były jednym z największych technologicznie zaawansowanych przedmiotów, jakie stworzył człowiek, co odsyła bezpośrednio do pomysłu podróży międzygwiezdnej, która jest przedmiotem fabuły filmu. Wydaje się jednak, że symbolizm sięga dużo dalej. Pomoże tu porównanie z inną ścieżką z tego roku, która także skorzystała z tego instrumentu. W Grand Budapest Hotel Alexandre Desplat wykorzystuje go jednak zupełnie inaczej. W tamtej scieżce, zdecydowanie muzyce rytmu i koloru, organy podkreślają absurdalność i teatralność całej opowieści, będąc reprezentacją (brzmieniową nie znaczeniową) swoistego zła. Inaczej u Zimmera, który świadomy jest metafizyczności filmu Nolana. Instrument ten bowiem, mający szczególnie zastosowanie w liturgii kościelnej, odsyła do transcendencji, jednego z podstawowych przedmiotów metafizyki. Nie ma to jednak charakteru religijnego. Trudno mi się więc zgodzić z tezą jednego z recenzentów, który stwierdził, że muzyka Zimmera jest Bogiem, nigdy nie wspomnianym w tekście filmu. Tym, co przekracza świat fizyczny (co w przypadku tego akurat dzieła jest dwuznaczne ze względu na wielką rolę nauki w konstrukcji fabuły), jest miłość – zarówno rodzicielska, jak i to, co zwykliśmy nazwać romantyczną. Stąd nieprzypadkowe wydają się nawiązania Nolana do kina Terrence’a Malicka, nie nawiązuje on bowiem wyłącznie do stylu wizualnego twórcy Cienkiej czerwonej linii (ujęcia na farmie z początku filmu) czy nawet decyzji castingowych (obecność w filmie Jessiki Chastain). Jednym z podstawowych tematów kina Malicka, przewijającym się przez całą jego twórczość, jest miłość właśnie.
Film Nolana porównywano z Grawitacją Cuarona, nie zawsze z korzyścią dla twórcy Interstellar. Oba mają ambicje kina metafizycznego, pamiętać jednak trzeba, że inna jest tematyka filmu i oczywiście fabuła. Grawitacja to film, mówiąc pretensjonalnie, o sensie życia. W formie survivalowego thrillera Meksykanin opowiada historię cierpiącej na depresję kobiety, która odnajduje na nowo znaczenie, które przywraca jej chęć (pęd, drive) życia. Dzieło to toczy się także na orbicie okołoziemskiej, stąd wymagało innego podejścia do kosmosu niż uczynił to Christopher Nolan. Tu reżyser nawiązuje bezpośrednio, choć i polemicznie, raczej do Odysei kosmicznej Stanleya Kubricka. Polemika ta, by nie wchodzić zbyt głęboko w szczegóły, polega na większej wierze w ludzi i maszyny (TARS i CASE są zdecydowanie sojusznikami człowieka, w odróżnieniu od HAL-a, który, co ciekawe, jako jedyny wyraża jakiekolwiek emocje). Zrozumiałe wtedy staje się, że Zimmer w żaden sposób nie odnosi się do rewolucyjnej ścieżki Stevena Price’a. Tam kompozytor, poza psychologiczną „onomatopeją” (w kosmosie jest cisza, więc kompozytor dopowiada nam dźwięki, które „dopowiada” sobie Ryan Stone). Zimmer klasycyzuje, czy to w dramatycznej elegii na opuszczenie domu i lot w kosmos (Stay) czy prawie sterylną, delikatną fortepianową ilustrację lotu w orbicie Saturna (może niezbyt frapujące, ale piękne i zagrane przez Niemca osobiście Message from Home). Ciekawe jest także, pewnie pomijane przez wielu słuchaczy, Afraid of Time oparte w dużej mierze o prosty fortepian.
Ścieżka charakteryzuje się również wyjątkową wykonawczą precyzją. Można na to zwrócić uwagę szczególności przy okazji The Wormhole i Mountains. W tym pierwszym usłyszymy na przykład pulsujące tremolo smyczków (połączone z z graniem przy podstawku, sul ponticello), do którego dołącza jeszcze rytmiczne uderzenia drzewcem smyczka (col legno), które przypomina tykanie zegara i to tak precyzyjnie, że uderzenia te wypadają dokładnie co sekundę. Takie efekty, osiągane często akustycznie, są o tyle ciekawe, że w odróżnieniu od poprzednich prac, Zimmer nie szuka tego, co nazwał sam the ultimate drum hit, ale buduje rytm bardzo subtelnie. Minimalistyczne środki, połączone z inspiracją minimalizmem w sensie historycznym (wielokrotnie, także w partiach organowych, doszukiwano się porównań do Koyaanisqatsi Philipa Glassa) są novum w karierze Zimmera, zwykle rzadko piszącego tak subtelnie. Do tego jeszcze sonorystyczne wręcz efekty chóralne – w Mountains chór wręcz krzyczy, przypominając György’a Ligetiego, który ukształtował brzmienie 2001 Kubricka i z tego powodu nawet doprowadził do (wygranego) pozwu o nielegalne wykorzystanie swojej muzyki.
Należy także zwrócić uwagę na wpływy, które ewidentnie w tej muzyce można znaleźć. Mistrzostwo Zimmera polega jednak na tym, że łączy ze sobą różne elementy w bardzo spójny sposób, tworząc z kilku tradycji (własna twórczość, tradycja muzyki filmowej, muzyka klasyczna) całościowy muzyczny, metafizyczny świat. Można więc namierzyć w tej ścieżce The Ring (Afraid of Time), Łzy słońca (A Place in the Stars przypomina temat Bruce’a Willisa zawarty w Heart of Darkness, które samo w sobie nawiązuje do An Unanswered Question Charlesa Ivesa). Część brzmień elektronicznych i sposób budowania nastroju nawiązuje do Incepcji, a nawet i lepszych partii Człowieka ze stali (podobne budowanie atmosfery). Sam temat miłości oparty jest na tych samych akordach co temat z Holiday. Z klasyki oprócz Straussa i Glassa (choć tu raczej jego filmowej twórczości) można zauważyć charakterystyczne dla Zimmera neoklasyczne rozwiązania, które stały się tak mocnym elementem jego stylu, że trudno by wyróżnić jakieś poszczególne wpływy, może poza dysonansami chóralnymi (znanymi już z Kodu da Vinci) wziętymi z III Symfonii Góreckiego. Stay i Detach zawierają dość typowy Zimmerowski dramatyzm, choć tym razem rozwiązany dużo subtelniej niż zwykle. Wiele mówiono o innym cytacie z muzyki filmowej, który także Zimmerowi nie jest obcy. Organowy temat akcji faktycznie przypomina temat zespołu Goblin z Suspirii Dario Argento. Nie pierwszy raz z niego Zimmer skorzystał (Hannibal, Ring, Kod da Vinci). Można by powiedzieć, że kompozytor włączył te inspiracje już do własnego stylu, choć jeszcze, przyznam, nie udało mi się namierzyć, jakie mają u niego znaczenie.
Album, co zirytowało wielu słuchaczy, nie zawiera zbyt wiele muzyki akcji. Pierwszym jej przykładem jest dynamiczna wersja głównego tematu w Mountains, której mocniejszą wersję możemy usłyszeć w niesławnej scenie „niebezpiecznego dokowania”. Mamy też świetne Coward, w którym Zimmer pokazuje swoje mistrzostwo w budowaniu spójnej sekwencji z kilku różnych, rozgrywanych w tym samym czasie, scen. Napięcie budowane jest bardzo ostrożnie, prowadzone głównie przez organy i tak ważny dla ścieżki fortepian. Kiedy wreszcie dochodzi do właściwej akcji, kompozytor robi coś dla siebie zupełnie nowego. Praktycznie cały dramatyzm sekwencji jest budowany przez motyw, który bardzo szybko przebiega po całej skali zarówno organów, jak i, później, fortepianu (a ściślej, czterech fortepianów). Pierwszy raz w życiu Zimmer chyba oparł utwór aż tak na instrumentach klawiszowych. Napięcie wprost sięga zenitu, do czasu aż fortepian, z podkładem kojarzących się z The Ring niskich smyczków, w całości przejmuje utwór, potem prowadząc do współbrzmienia z organami. Znakomita, ekscytująca i bardzo oryginalna w kontekście kariery Hansa Zimmera muzyka, wciąż będąca wyjątkowo subtelna jak na jego ostatnią twórczość.
W tym miejscu musimy się zderzyć ze wspomnianą już przeze mnie kontrowersją. Czy muzyka ze sceny dokowania jest potrzebna czy nie? Jej brak na oficjalnym wydaniu (a potem elektronicznym, o czym niżej) wywołał wielkie kontrowersje, wręcz irytację fanów, a u niektórych doprowadził wręcz do dziwnych teorii spiskowych. Oczywiście, jest to fragment charakterystyczny, zwłaszcza z powodu mocy kończących go akordów organowych, ale czy na pewno był na albumie niezbędny? Dobrze byłoby go oczywiście mieć i fakt, że początkowo nie znalazł się na rozszerzonej wersji Deluxe (która by jednak mogła się obyć bez kończącego ją wiersza Dylana Thomasa czytanego przez większość ekipy aktorskiej) jest dziwny. Oryginalny album płytowy jednak ma, jak się zdaje, przede wszystkim przedstawić, nawet kosztem wyraźnych narracyjnych highlightów, metafizyczny charakter ścieżki. Mimo wielkiej długości soundtracku, został on przygotowany pieczołowicie i ze szczególnym uwzględnieniem unikalnej dla niego atmosfery. Utwór z dokowania został w końcu wydany. ale z powodu braku mocniejszej wersji akordów organowych kończących Mountains i brzmienia, które pokazuje, że najprawdopodobniej mamy do czynienia z jego pierwotnym demem, nie zadowolił słuchaczy. Mimo to sądzę, że album oryginalny broni się bez tego dodatku.
Ostatnie trzy utwory głównego albumu są przepiękne, najpierw oparte na początkowym temacie Detach, potem powiązane wyraźnie z tematem miłości S.T.A.Y, a na końcu kulminacja, która nie jest może tak mocna, jak Time z Incepcji, ale tak samo dobrze pasująca do ogólnego brzmienia ścieżki i być może nawet artystycznie na trochę wyższym poziomie. Wersja Deluxe zawiera, owszem, materiał dość ważny, ale można go sprowadzić tylko do trzech utworów – pochodzącego z teasera First Step (wziętego z obecnej na albumie suity Day One), piękna kontynuacja Cornfield Chase, czyli Flying Drone oraz wyjątkowo irytujące fanów Imperfect Lock, utwór suspensowy oparty na materiale z Wormhole. W tej sytuacji album Deluxe można uznać za zbędny, mimo wyróżnionych przeze mnie fragmentów.
Muszę z przyjemnością powiedzieć, że Hans Zimmer zaskoczył, pisząc ścieżkę, która w dużej mierze zamknęła usta krytykom. Tak dobrego przyjęcia muzyki, zarówno na albumie, jak i w filmie, Zimmer nie dostał może nawet od Cienkiej czerwonej linii. Faktycznie, jest ona jak na jego standardy wyjątkowo subtelna (choć głośno zmiksowana w filmie), oparta z jednej strony na klinicznej prawie precyzji wykonania, z drugiej zaś na umiejętnym prowadzeniu emocji. Stanowi to, co najlepsze w jego karierze. Nie jest to jednak muzyka koniecznie bardzo łatwa, a choć w filmie wypada świetnie i współtworzy świat Nolana, to bywa, że jest w nim trochę za głośna (choć wiem, że takiego a nie innego miksu bronili i Nolan, i Zimmer). Tak czy inaczej, to piękny score o dużej wartości artystycznej. Powrót Hansa Zimmera do formy, który zaczął się już od Jeźdzca znikąd) został potwierdzony tą ścieżką, bardzo osobistą i dla kompozytora, i dla reżysera, i dla piszącego te słowa.
