Hamnet

On the Nature of Daylight to piękny utwór. Ale czy przez jego nadmierne wykorzystywanie przez Hollywood nie traci on czegoś ze swojego uroku? A może — co gorsza — zaczyna przeradzać się w swoją własną karykaturę?

Zanim przeniesiemy się do czasów Williama Szekspira, odbyjmy krótką podróż do roku 2004. To właśnie wtedy ukazał się studyjny album (wówczas jeszcze nie tak znanego) Maxa Richtera pt. The Blue Notebooks. Wśród wielu znakomitych kompozycji znalazł się utwór, który przyniósł mu międzynarodową rozpoznawalność — On the Nature of Daylight. Ze sławą przyszła popularność, a wraz z nią szczególna sympatia Hollywood. Mówiąc prościej: z biegiem lat kompozycja ta zaczęła pojawiać się w niezliczonych produkcjach filmowych i telewizyjnych.

Usłyszymy ją m.in. w Shutter Island (Wyspa tajemnic, 2010) Martina Scorsesego czy w Arrival (Nowy początek, 2016), gdzie — obok oryginalnego score’u Jóhanna Jóhannssona — pełni ważną funkcję dramaturgiczną w filmie Denisa Villeneuve’a. Pojawia się także w w filmie przygodowym Disneya Togo (2019), jak i w dokumentach: jednym o himalaistach pt. Sherpa (2015) czy innym o mistrzu sushi pt. Jiro Dreams of Sushi (2011), a także w serialach (The Handmaid’s Tale, The Last of Us, Castle Rock). Lista ta mogłaby być znacznie dłuższa — i właśnie jej długość staje się kluczowa.

Hamnet Chloe Zhao z 2025 roku to kolejny szeroko komentowany i chwalony przez krytyków film, w którym ponownie pojawia się On the Nature of Daylight, tym razem obok nowej, oryginalnej muzyki Richtera. Podobna sytuacja miała już miejsce w Disconnect (2012). Po seansie Hamneta nasuwa się więc pytanie: czy film nie zyskałby jeszcze więcej, gdyby postawiono wyłącznie na nowy materiał muzyczny?

Teraz możemy cofnąć się do końcówki XVI wieku, gdzie przenosi nas Chloe Zhao w swoim najnowszym filmie. Hamnet oparty jest na powieści Maggie O’Farrell (która jest także współscenarzystką), wyobrażającej sobie życie rodzinne jednego z najwybitniejszych pisarzy i dramaturgów w historii — Williama Szekspira. Zamiast jednak skupiać się na jego twórczości, O’Farrell (a za nią Zhao) koncentrują się na postaci jego żony — Agnes „Anne” Hathaway (tak, żona Szekspira naprawdę nazywała się Anne Hathaway). To z jej perspektywy opowiedziana zostaje historia macierzyństwa, ale także próby poradzenia sobie z największą tragedią, jaka może spotkać rodziców: śmiercią dziecka.

Film może pochwalić się znakomitymi rolami Jessie Buckley i Paula Mescala, bardzo naturalnymi występami dziecięcych aktorów, dopracowanymi kostiumami z epoki, pięknymi zdjęciami Łukasza Żala oraz subtelną, pewną reżyserią Chloe Zhao. Wszystko to sprawia, że Hamnet ma pełne prawo się podobać i wzruszać. Wiadomo też, że On the Nature of Daylight potrafi wycisnąć łzy — pozostaje więc pytanie, jak wypada reszta muzyki Maxa Richtera?

W wywiadzie dla Gold Derby Richter opisał swoje podejście do komponowania muzyki filmowej zasadą „uzyskać jak najwięcej z jak najmniej”. Idealnie współgra ona z filmowym stylem Chloe Zhao, która — jak sam kompozytor przyznał — nie narzucała mu szczegółowych wytycznych dotyczących ścieżki dźwiękowej. Powolna narracja i kontemplacyjne ujęcia natury doskonale korespondują z minimalistycznym językiem muzycznym Richtera.

Kompozytor celowo sięgnął po instrumenty znane z epoki Szekspira, choć słuchając tej muzyki, nie zostajemy automatycznie przeniesieni na dwór królowej Elżbiety I. Drobnym wyjątkiem jest piękne My Robin Is to the Greenwood Gone, pojawiające się na napisach końcowych. Wykonany przez Olivię Lynes utwór stanowi udaną wariację na renesansową pieśń Bonny Sweet Robin, łącząc XVI‑wiecznego, angielskiego ducha z rozpoznawalną wrażliwością Richtera. Pozostałe kompozycje to już dobrze znany minimalistyczno‑nastrojowy język muzyczny kompozytora, który doskonale pasuje do tego obrazu. Agnes jest w filmie silnie związana z przyrodą — można wręcz nazwać ją „dzieckiem lasu”. Ten aspekt wyraźnie pobrzmiewa w muzyce, m.in. poprzez wykorzystanie delikatnego kobiecego wokalu, niosącego w sobie coś naturalnego, leśnego, a nawet pogańskiego. Richter okazjonalnie sięga także po elektronikę, tworząc wyciszające, ambientowe tło dla orkiestry i pozostałych elementów ścieżki dźwiękowej.

W efekcie powstał score wyjątkowo stonowany i subtelny, w którym granica między brzmieniem klasycznym a współczesnym wielokrotnie się zaciera. W tym minimalistyczno‑mistycznym klimacie utrzymany jest również główny temat muzyczny — ładny, przesączony melancholią, idealnie oddającą ton filmu Zhao. Najlepiej wypada on w momentach, gdy Richter wzbogaca go delikatnym wokalem (Of the Sky). Są to zarazem fragmenty, w których muzyka brzmi najbardziej wyraziście. Całość ma nastrojowo‑kontemplacyjny charakter i bardzo dobrze współgra z pięknymi zdjęciami Łukasza Żala, zwłaszcza z licznymi ujęciami przyrody. Pasuje także do powolnej, niespiesznej narracji, z jaką Zhao opowiada tę historię. Po oderwaniu od obrazu album może jednak sprawiać wrażenie nieco monotonnej całości — zasada „mniej znaczy więcej” działa tu wyraźnie lepiej na ekranie niż na płycie.

Nawet jeśli muzyka Maxa Richtera działa przede wszystkim w filmie (co jest przecież jej podstawowym zadaniem), bardzo rzadko wychodzi ona na pierwszy plan. Dzieje się tak aż do finału — i tu dochodzimy do głównego problemu — w którym pojawia się On the Nature of Daylight. W zakończeniu, będącym formą katharsis dla cierpiących bohaterów, rozbrzmiewa słynny „szlagier” Richtera. Warto przy tym zaznaczyć, że nie była to pierwotna intencja kompozytora, lecz raczej życzenie aktorki i reżyserki.

Z wypowiedzi cytowanych przez The Hollywood Reporter dowiadujemy się, że Jessie Buckley darzy On the Nature of Daylight szczególnym sentymentem i przypisuje mu ogromny ładunek emocjonalny. Udało jej się przekonać Chloe Zhao, aby wykorzystać ten utwór w finale filmu. Można się domyślać, że nie musiała długo namawiać reżyserki — jej oscarowy Nomadland wypełniony jest przecież popularnymi kompozycjami Ludovica Einaudiego. Sięganie po znane utwory współczesnej muzyki klasycznej nie jest więc Zhao obce. Jak zatem wypada użycie On the Nature of Daylight w Hamnecie? Tu trudno o jednoznaczną odpowiedź — wszystko zależy od perspektywy widza i słuchacza.

Nie sposób odmówić temu utworowi piękna. Nie dziwi też fakt, że potrafi on wyzwolić silne emocje i skruszyć nawet najbardziej zatwardziałe serca. Teoretycznie idealnie pasuje do emocjonalnej końcówki filmu i z pewnością u wielu widzów wywoła łzy wzruszenia. Zapewne zwłaszcza u tych, którzy nie kojarzą go z innych produkcji i nie są zmęczeni jego wszechobecnością w filmach, serialach i reklamach. Częstotliwość, z jaką twórcy sięgają po ten efektowny utwór, sprawia jednak, że niebezpiecznie zbliża się on do granicy autoparodii. W finale Hamneta niektórzy zamiast emocjonalnego ciosu mogą więc odczuć irytację, a nawet zażenowanie, słysząc tak ograny motyw. Korzystanie z On the Nature of Daylight w kulminacyjnych momentach przypomina granie na trybie „easy” — skuteczne, ale coraz mniej satysfakcjonujące, im częściej się po nie sięga.

Naturalnie większość widzów, którzy nie przywiązują większej wagi do muzyki filmowej, nie będzie miała z tym żadnego problemu. Co więcej, wiele osób zachwyca się oprawą muzyczną Hamneta właśnie przez pryzmat finałowego wykorzystania On the Nature of Daylight. Z tej perspektywy wszystkie powyższe rozważania można łatwo zbyć jako narzekanie wąskiej grupy entuzjastów muzyki filmowej. Warto jednak zauważyć, że poprzez takie nadużywanie jednego utworu nieumyślnie sprowadza się jego autora do roli dostawcy produktu, a nie pełnoprawnego kompozytora.

Nie jest tajemnicą, że Max Richter stworzył do filmu Chloe Zhao nową, oryginalną muzykę — również z myślą o finale. Z dużym prawdopodobieństwem rolę tę miał pełnić bardzo ładny utwór „On the Undiscovered Country”, który w pełnej formie, nie pojawia się w samym obrazie, lecz zamyka album ze ścieżką dźwiękową. Zatrudnianie Richtera, by ostatecznie sięgnąć po On the Nature of Daylight, można odczytać jako podważanie wiary w jego twórczy potencjał, jakby najlepsze, co miał do zaoferowania, powstało już dawno temu. Oczywiście trudno przypuszczać, by było to działanie celowe ze strony Jessie Buckley czy Chloe Zhao. Najpewniej pozostają tego nieświadome, podobnie jak większość widzów. Dla części odbiorców — tych bardziej wyczulonych na muzykę filmową — może to jednak oznaczać pewien zawód. Mając do dyspozycji kompozytora tej klasy co Max Richter, nie wykorzystano w pełni jego możliwości. Zamiast nowej, finałowej kompozycji, która mogłaby stać się integralną częścią świata Hamneta, otrzymaliśmy po raz kolejny piękny, lecz wyeksploatowany produkt z recyklingu.