Frankenstein

To żyje!

A w zasadzie nie „to”, lecz on – Alexandre Desplat. Po kilku postpandemicznych latach, w trakcie których kompozytor zaszył się w swojej strefie komfortu, tworząc muzykę do bardziej niszowych produkcji, rok 2025 przyniósł jego powrót do wielkiego hollywoodzkiego kina u boku starych przyjaciół: Garetha Edwardsa (Jurassic World: Odrodzenie) oraz Guillermo del Toro (Frankenstein). Adaptacja powieści Mary Shelley, obok Pinokia, była jednym z największych marzeń Meksykanina od dzieciństwa.

Wielkie idee wymagają wielkiego budżetu, a spośród wszystkich wytwórni tylko Netflix był gotów wyłożyć 120 milionów dolarów, jednocześnie zapewniając reżyserowi pełną autonomię twórczą i potężną kampanię marketingową. Choć Del Toro zdołał wynegocjować ograniczoną, sięgającą na niektórych rynkach trzech tygodni dystrybucję kinową (obejmującą też kilka sal IMAX), to większość widzów spoza światowych metropolii mogła obejrzeć film w domowym zaciszu dopiero od 7 listopada.

Początkowo krytycy byli podzieleni w ocenie produkcji debiutującej na festiwalu w Wenecji. Jednak wraz z jej festiwalową wędrówką i kolejnymi pokazami kinowymi stopniowo rosło grono entuzjastów Frankensteina. Potwierdzają to coraz lepsze oceny na portalach takich jak Rotten Tomatoes, Metacritic, IMDb czy Letterboxd – zarówno ze strony krytyków, jak i zwykłych widzów.

Nie istnieją badania społeczne dotyczące tego zagadnienia, jednak na podstawie wpisów użytkowników mediów społecznościowych można zauważyć, że największy entuzjazm wobec dzieła Del Toro wyrażają kobiety oraz osoby o wysokiej wrażliwości i empatii. Zachwyty dotyczą przede wszystkim kreacji aktorskiej Jacoba Elordiego jako Stwora, jego tragicznego losu, po raz pierwszy w tak dużym stopniu ukazanego z jego perspektywy, a także relacji ojcowsko-synowskich (Leopold-Wiktor, Wiktor-Stwór) i więzi łączącej Elizabeth ze Stworem.

Najnowszy film Del Toro nie jest wierną pod kątem faktograficznym adaptacją powieści Mary Shelley. Zmienione zostały losy, a nawet imiona, nazwiska i charaktery niektórych postaci (Elizabeth, ojciec Wiktora). Inne natomiast w ogóle nie pojawiają się na ekranie (Justyna, Henry). Reżyser dodaje za to nowe wątki i bohaterów, których próżno szukać u autorki pierwowzoru, jak choćby relację Wiktora ze Stworem tuż po jego „narodzinach” czy postać Harlandera.

Nie przeszkadza to jednak filmowi w zachowaniu wierności duchowi książki. Utrzymana została dychotomiczna struktura opowieści: najpierw narracja Wiktora, następnie Stwora. Ten ostatni – zarówno pod względem wyglądu jak i emocji – jest bliższy literackiemu pierwowzorowi. Bardziej przypomina piękny, potężny marmurowy posąg, częściowo inspirowany ilustracjami Berniego Wrightsona, niż szkaradne, zdeformowane monstrum znane z wcześniejszych adaptacji filmowych. Zgodnie z wrażliwością Del Toro zmianie ulega również sama terminologia: „creature” (stwór), zamiast „monster” (potwór). Prawdziwym potworem okazuje się być tu ktoś inny. Wszystko to prowadzi do następującej konkluzji: Frankenstein Guillermo Del Toro nie jest horrorem, lecz tragedią, w której giną wszyscy bohaterowie oprócz jednej postaci, która zginąć po prostu nie może.

Założenie to w naturalny sposób przekłada się na muzykę. O ile w Kształcie wody i Pinokiu mieliśmy do czynienia z przyjemnymi w odbiorze, radosnymi i romantycznymi melodiami, o tyle niniejsza partytura przepełniona jest smutkiem i liryzmem. Desplat odchodzi od romantyzmu, ponieważ, po pierwsze, w tym filmie niewiele jest samego romansu (a jeśli już się pojawia, to szybko się kończy), po drugie zaś, cały obraz i tak przesycony jest romantyzmem w XIX-wiecznym znaczeniu tego słowa. Zdaniem kompozytora muzyka powinna wydobywać to, czego nie widać na ekranie, w przeciwnym razie mogło by dojść do przesytu.

Odbiorowi nie sprzyja również coraz powszechniejsza praktyka publikowania na platformach streamingowych kompletnych ścieżek dźwiękowych. W przypadku tak wymagającego i długiego materiału (aż 1 godzina i 45 minut!) nie jest  to najłatwiejsze wyzwanie dla szerokiej publiczności. Z powodzeniem można by wyodrębnić 50-60 minut najbardziej porywającej muzyki i wydać je w formie standardowego albumu, a dla najzagorzalszych fanów przygotować wersję deluxe. Tymczasem, podobnie jak w przypadku Jurassic World, każdy może poratować się własną, spersonalizowaną playlistą ulubionych utworów.

Zanim Desplat przystąpił do pisania muzyki pod finalną wersję montażową, na etapie preprodukcji został poproszony o skomponowanie muzyki diegetycznej (walców) na potrzeby scen tanecznych. O ile Victor in Love utrzymany jest w bardziej tradycyjnym stylu i subtelnie ilustruje w tle rozmowę dwojga bohaterów podczas balu, o tyle utwór Victor & Elizabeth dorównuje najlepszym filmowym walcom Francuza i należy do najbardziej atrakcyjnych do słuchania kompozycji na albumie. Wykracza przy tym poza samo tło sceny, którą ilustruje, towarzysząc także sekwencji montażowej poświęconej przygotowaniom do eksperymentu.

Największym highlightem muzycznym Frankensteina jest niewątpliwie scena, w której Wiktor konstruuje ciało Stwora z różnych fragmentów zwłok zebranych z pola bitwy lub spod szubienicy. W odróżnieniu od wcześniejszych adaptacji twórcy postanowili pokazać Frankensteina nie tyle jako naukowca, co jako artystę, dla którego jest to moment spełnienia największego marzenia – pokonania śmierci. W związku z tym scena nie mogła zostać opatrzona muzyką grozy. W kontraście do rozrzuconych po laboratorium krwi i mięsa podłożono radosnego walca (Body Building).

Kolejnym istotnym założeniem scoru było oparcie kompozycji na solowym instrumencie – skrzypcach – które, zdaniem kompozytora, najlepiej oddają delikatność i wrażliwość Stwora, będącego duchowym sercem filmu. Solowe partie wykonała norweska skrzypaczka Eldbjørg Hemsing. To jedna z nielicznych okazji, kiedy możemy usłyszeć, jak Francuz komponuje na skrzypce, ponieważ zazwyczaj preferuje fortepian i flet (choć jego żona, Solrey, była skrzypaczką). Najbardziej wirtuozerskie partie solowe Hemsing można usłyszeć w utworach: The Castle (poszukiwanie lokacji pod laboratorium), Awakening i Eternity (przepiękny motyw towarzyszący Stworowi w promieniach słońca), Creature’s Tale (dramatyczny początek opowieści Stwora), Family Life (sielanka na farmie) oraz A Friend (pierwszy śnieg).

Na skrzypcach wykonywany jest również niepokojący, siedmionutowy motyw Wiktora, który otwiera film (Frankenstein). Później pojawia się on w różnych aranżacjach: ponownie skrzypcowej (The Castle), fortepianowej (Victor’s Tale oraz William and Father), wiolonczelowej (Explosion) oraz symfonicznej (Fire oraz Don’t Delay). Jak to często bywa u Desplata, wachlarz tematyczny jest dość szeroki, choć zachowuje minimalistyczną formę. W filmie z dużą ilością dialogów miks dźwięku wymusza jednak czasami przesunięcie muzyki na dalszy plan, przez co nie wszystkie muzyczne idee są w pełni dostrzegalne dla widza.

Na ścieżce dźwiękowej pojawia się również poruszająca melodia na wiolonczelę, po raz pierwszy w utworze Awakening, a w pełni rozwinięta w Floating Leaf. Swoją drogą, scena z klonowym liściem wizualnie przywodzi na myśl pierwsze spotkanie Elisy ze Stworem w Kształcie wody – z tą różnicą, że tam symbolicznym rekwizytem było jajko.

Pojawia się też dynamiczny, rytmiczny motyw szaleństwa Wiktora – po raz pierwszy słyszymy go, gdy bohater wzburzony wybiega z wykładu (połowa Lecture), a następnie podczas sceny na wieży w czasie burzy (początek The Tower). Echo tej sekwencji powraca w utworze Harlander’s Body, gdy Wiktor okłamuje brata w sprawie przyczyny śmierci wuja Elizabeth.

Na uwagę zasługują również kolejne motywy, którymi Desplat posługuje się w budowaniu muzycznej narracji. Wśród nich znajdują się motyw ślepego starca, z którym zaprzyjaźnia się Stwór (skrzypcowe wykonanie w A Friend oraz harfowe otwarcie A Good Man), temat Płonącego Anioła (pojawiający się w połowie William and Father podczas objawienia, w końcówce Confrontation, gdy umierający William mówi o niszczycielskim płomieniu oraz najbardziej wyraziście w Fire, towarzysząc scenie spalenia laboratorium).

Z wcześniej wspomnianej „opadającej” melodii na wiolonczelę wywodzi się z kolei motyw niespełnionej miłości Elizabeth i Stwora (partie fortepianu i rzewne smyczki w Confrontation, waltornia w Laying to Rest). Ostatnim wartym odnotowania tematem jest frenetyczny motyw Stwora na skrzypce, otwierający Creature’s Tale, powracający w łagodniejszej wersji w A Merciless Life, a także nałożony na motyw szaleństwa Wiktora w Lecture.

W filmie nie brakuje oczywiście elementów akcji i horroru. Scena ożywienia Stwora została zilustrowana utworem The Tower za pomocą połączenia apokaliptycznego chóru, elektroniki, organów i potężnych uderzeń orkiestry. W zestawieniu z buchającą w pomieszczeniu parą, błyskami piorunów i ciałem przytwierdzonym do konstrukcji przypominającej krzyż (w filmie nie brakuje symboliki katolickiej), całość tworzy porażający, niemal sakralny efekt. Elementy muzyki akcji odnajdziemy zaś w scenach wzajemnego pościgu Wiktora i Stwora (Explosion, Don’t Delay i Tent & Dynamite).

Frankenstein nie jest filmem dla każdego. Nie docenią go zapewne ci, którzy mają „jedyne słuszne” wyobrażenie tej opowieści jako gotyckiego horroru i nie są otwarci na nowe interpretacje. Nie przypadnie też do gustu osobom, dla których głównym kryterium oceny ścieżki dźwiękowej jest jej „słuchalność” na poziomie albumu popowego. Do tej pory  Del Toro umiał narzucić Desplatowi swój meksykański temperament, jednak ze względu na specyfikę artystycznego kierunku obranego przy tym filmie musiał ustąpić powściągliwości Francuza – z przyzwoitym efektem dla samego obrazu, choć może nieco mniej satysfakcjonującym dla przeciętnego słuchacza.

Guillermo del Toro zapowiedział już, że Frankenstein zamyka pewien rozdział w jego twórczości i że zamierza obrać zupełnie inny kierunek stylistyczny. W najbliższych planach ma kolejną animację poklatkową dla Netflixa – adaptację powieści laureata literackiej Nagrody Nobla, Kazuo Ishiguro, pt. Pogrzebany olbrzym. Można niemal z pewnością przypuszczać, że w tej podróży towarzyszyć mu będzie jego francuski współpracownik. Z niecierpliwością czekam na ich kolejne nowe dzieło!