Neil Armstrong. Człowiek, który jako pierwszy dotknął Księżyca… co i tak nie przeszkodziło firme Diner’s Club odmówić mu karty kredytowej pięć lat po fakcie. Choć książek na temat misji Apollo 11 było bez liku (łącznie z artystycznym reportażem Normana Mailera), aż dziw, że dopiero w tym roku powstał fabularny film na ten temat. Sam program Apollo doczekał się kilku adaptacji. Najsłynniejszą pozostaje oczywiście Apollo 13 Rona Howarda ze świetnymi rolami Toma Hanksa, Billa Paxtona, Kevina Bacona i Eda Harrisa. Napisaną przy udziale astronauty biografią First Man zainteresował się pierwotnie Clint Eastwood, ale w końcu po Whiplash projekt zaproponowano młodemu reżyserowi, Damienowi Chazelle. Od początku do roli głównego bohatera chciał Ryana Goslinga. W międzyczasie nakręcili wspólnie La La Land i aktor chętnie przyjął propozycję zagrania Neila Armstronga. Towarzyszą mu Claire Foy jako jego żona Janet, Kyle Chandler jako legendarny dyrektor Wydziału Załóg Latających Deke Slayton, Corey Stoll jako Buzz Aldrin i Jason Clarke w roli Eda White’a, przyjaciela Armstronga i pierwszego Amerykanina, który wyszedł w przestrzeń kosmiczną. Pierwszy człowiek jest pierwszym filmem, do którego Chazelle nie napisał scenariusza – autorem był Josh Singer. Do współpracy z reżyserem wrócił szwedzki operator Linus Sandgren. Film, kręcony w dużej mierze z ręki, stara się bardzo konsekwentnie oddać doświadczenie bycia w kosmosie i lotu kosmicznego (zwłaszcza biorąc pod uwagę loty eksperymentalnym X-15 i nieudaną misję Gemini 8), ale w scenach na Ziemi czasem próbuje być wizualnie zbyt realistyczny.
Przez swoją karierę Damien Chazelle pracował tylko z jednym kompozytorem, laureatem Oscara Justinem Hurwitzem. Nie inaczej stało się przy Pierwszym człowieku. Znają się zresztą z reżyserem już ze studiów, mieszkali razem w pokoju w jednym z harvardzkich akademików. Kompozytor (i scenarzysta telewizyjny, co ciekawe) potraktował projekt ambicjonalnie. Po pierwsze nauczył się orkiestracji i dyrygentury. Po drugie, od początku założył sobie, że będzie korzystał z klasycznych syntezatorów, zwłaszcza pochodzącego właśnie z lat 60-tych oryginalnego Mooga. W trakcie researchu do roli, Ryan Gosling odkrył, że Neil Armstrong był wielkim fanem thereminu, pierwszego elektronicznego instrumentu, w którym „gra się” polem magnetycznym. Powiedział o tym reżyserowi i kompozytorowi, który od razu postanowił wykorzystać ten wyjątkowy instrument w swej pracy. Album został wydany przez wytwórnię Back Lot Music.
I album, i film, rozpoczyna X-15. Ambientowy utwór od razu sugeruje główny temat i zapowiada brzmienie ścieżki – już tu słychać mroczne partie syntezatorów i thereminu, który trochę odrealnia całość. Podobnie jest w Good Engineer. Oba te utwory brzmią raczej jak z filmu science-fiction niż z biograficznego dramatu. Dopiero trzeci utwór wprowadza jeden z najważniejszych obok instrumentów ścieżki – harfę. Karen i Armstrong Cabin wprowadzają w kameralny sposób tematykę ścieżki.
Harfa jest ciekawym wyborem. Zwykle kompozytorzy do takich kameralnych, rodzinnych scen delegują fortepian albo gitarę akustyczną. Harfa jednak odgrywa tu większą rolę. Another Egghead wprowadza bowiem temat treningu, praktycznie bluesowe ostinato, które jednocześnie łączy w sobie napięcie i determinację, tak potrzebną, by osiągnąć cel, jakim było wylądowanie na Księżycu przed końcem dekady, jak chciał tego John F. Kennedy. Ostinato szkolenia, które pojawia się po raz pierwszy przy okazji zgłoszenia się Armstronga do pracy w NASA, dominuje w ścieżce przez pewien czas. W ścieżce pojawiają się coraz to nowe kolory, już radosne Houston wprowadza waltornie. Multi-Axis Trainer jest bardziej agresywne. Już teraz można dostrzec, że Hurwitz bardzo ostrożnie buduje swoją ścieżkę.
Podobnie jest z filmem. Już od pierwszej sekwencji z samolotem X-15 widać, że podstawowym założeniem reżysera było trzymanie się konsekwentnie postaci Neila Armstronga i jego punktu widzenia. Jest to szczególnie dramatyczne w sekwencjach lotów kosmicznych, kręconych z ręki w bardzo bliskich planach. Kamera prawie nie opuszcza kapsuły, a widz widzi tylko to, co astronauci. Tyczy się to nawet sekwencji, w której Armstrong nie jest obecny – tragicznego pożaru Apollo 1, w którym giną Gus Grissom, Roger Chaffee i najlepszy przyjaciel Neila – Ed White. Właśnie w tych momentach filmu, jeszcze przed słynnym lotem na Księżyc, muzyka Hurwitza jest najbardziej odrealniona. Sekwencja Gemini 8, początkowo mroczna i niepewna (Searching for Aegena) przechodzi w klasyczny, kubrickowski wręcz klasyczny walczyk dokowania. Jest to jedyny w całej ścieżce czysto radosny moment, wręcz sielankowy. Tym bardziej kontrastuje on ze Spin. Ten utwór zaś brzmi jak prosto z horroru klasy B, zwłaszcza w tym, jak wykorzystuje elektronikę i theremin. Dodajmy, że w filmie zostaje on powtórzony kilkukrotnie. Kompozytor w tej właśnie sekwencji, kluczowej dla zrozumienia przyjętego przez Chazelle’a stylu (choć nie jestem do końca pewien, czy trzymanie się tego stylu, zwłaszcza kamery z ręki, w scenach na Ziemi było słuszne), przepuszcza widza przez wszystkie emocje, które odczuwali astronauci, nieświadomi (a na pewno mniej świadomi niż widz) tego, co się dzieje.
Powód wyciszenia muzyki i stopniowego zwiększania jej intensywności w ramach rosnącego napięcia jest jeszcze jeden. Neil Armstrong, przynajmniej w wersji Goslinga i Chazelle’a jest osobą wyciszoną, wręcz bardzo skrytą, czasem oschłą (jak jedna z rozmów między nim a Edem). Jego jedyną w pełni emocjonalną reakcją jest rozbicie w ręku szklanki w obliczu tragedii. Jest skoncentrowany na celu, co ilustruje wspomniane już ostinato powiązane z treningiem czy samym NASA. Kompozytor musi odtworzyć stan psychiczny bohatera, bo taką funkcję pełni głównie ilustracja Justina Hurwitza, z drugiej nie może przeładować sobą filmu z wyjątkiem Docking Waltz. Zwraca jednak uwagę też ostrożny spotting. Muzyki nie ma zbyt dużo. Wydany album jest w zasadzie kompletną ścieżką uporządkowaną chronologicznie. Dlatego też któreś powtórzenie motywu treningu w pierwszej połowie może nużyć. W filmie jest to jednak lepiej rozłożone w czasie. A najciekawsze dopiero przed nami.
W momencie, kiedy Apollo 11 rusza na Księżyc, ścieżka staje się najbardziej ekspresyjna, ale też pojawiają się problemy z oryginalnością. Samo Apollo 11 Launch oparte jest w dużej mierze na… Locie 93 Johna Powella. Słychać to przede wszystkim w partiach perkusji i syntezatorów, choć te ostatnie przypominają także twórczość Hansa Zimmera. Niemiecki kompozytor staje się ważną inspiracją w sekwencji lotu i lądowaniu na srebrnym globie. Dzięki odwołaniom zwłaszcza do Interstellar Hurwitzowi udaje się zachować introspekcyjny charakter tych scen, co odnosi się wyraźnie do tego, jak o swoich doświadczeniach w przestrzeni pozaziemskiej mówią sami astronauci. A jest to doświadczenie o wręcz duchowym charakterze. Dla tylko kilku przykładów – Rusty Schweickart w Apollo 9 musiał pozostać dłużej poza pojazdem (do jego wyjścia w przestrzeń prawie nie doszło z powodu kosmicznej choroby poruszeniowej). Widok Ziemi poruszył go tak mocno, że po powrocie zaczął medytować. Słynna jest lektura początku biblijnej Księgi Rodzaju podczas oblatywania orbity Księżyca w Apollo 8. Pozew znanej ateistki o narzucanie jej treści religijnej został odrzucony przez Sąd Najwyższy USA, który uznał, że… orbita lunarna nie znajduje się w jego jurysdykcji. Takich przykładów jest więcej, jeden z nich (Buzz Aldrin) zostaje zresztą w Pierwszym człowieku pominięty.
Na tym duchowym pierwiastku opiera się Interstellar, ważny jest także dla Grawitacji Alfonso Cuarona. Najpierw jednak bohaterowie muszą wylądować na Księżycu. Ilustruje to wypuszczone jeszcze przed premierą filmu The Landing. Utwór bardzo popularny, jednocześnie bardzo kontrowersyjny. Zestawiano go z Interstellar, Lotem 93 (rytmiczne uderzenia taiko), z Grawitacją, Ostatnim Mohikaninem (ostinato i relacja między ostinatem a tematem faktycznie przypomina Promentory). Pulsująca elektronika to oczywiście Hans Zimmer. Wydaje się jednak, że bardzo ważny jest jeszcze jeden kompozytor, który parę razy wybrał się w kosmos, ale już kilka lat po lądowaniu Apollo 11. Jest to John Barry. Nawiązania do Anglika pojawiają się zwłaszcza pod koniec utworu, gdzie w ostatniej minucie waltornie bardzo wyraźnie przypominają niektóre fragmenty muzyki z serii o Jamesie Bondzie (choć, paradoksalnie, nie Flight into Space z Moonrakera). Dopiero teraz też swoją rolę ujawniają główne tematy – temat samego Armstronga (grany początkowo przez smyczki, potem przejmowany przez dęte blaszane) pojawia się na tle znanego nam już ostinata, wcześniej granego najczęściej przez harfę, będącego tematem rodziny Armstrongów. Kontynuując konsekwentnie psychologiczną ilustrację filmu, w sekwencji tej Hurwitz pokazuje nam, o czym tak naprawdę nieświadomie myśli bohater. W pełni pierwiastek duchowy podróży kosmicznej objawia się w momencie, w którym pojawia się cisza przestrzeni kosmicznej. Do końca filmu już Hurwitz operuje wyciszeniem. Moon Walk, Home i Crater są wręcz ascetyczne. Elektronika i harfa. Więcej film nie potrzebuje, zwłaszcza przy takim zakończeniu filmu. A już czystym pięknem jest kameralne, delikatne wprost Quarantine, czyli duet harfy i thereminu.
Album kończą oparte na temacie treningu End Credits oraz delikatniejsze bonusowe Sep Ballet („sep” – od „separation”, odłączenie np. lądownika od modułu dowodzenia albo poszczególnych części rakiety nośnej). Dodatkowe nieomówione utwory to w zasadzie poemat Whitey on the Moon melorecytowany w filmie przez Leona Bridgesa, pokazujący, czym lądowanie na Księżycu było dla populacji czarnoskórej („Moją siostrę ugryzł szczur, a białas na Księżycu”, itd.) oraz znajdujący się w niektórych wersjach utwór Lunar Rhapsody Lesa Baxtera, wykonywany przez samego doktora Samuela Hoffmana, wykonawcę większości najsłynniejszych partii tego instrumentu. Muzyka Justina Hurwitza jest ciekawa, choć nie doskonała. Jej kompletne praktycznie zestawienie na albumie pokazuje, jak wiele materiału brzmi praktycznie identycznie. Istnieją też problemy z oryginalnością, choć w wielu przypadkach można zrzucić to na karb świadomej decyzji artystycznej (jak wpływ klasyki kina science-fiction, broniłbym też nawiązań do Johna Barry’ego). Oczywiście pojawiają się i nowe trendy, jak w przywiązaniu kompozytora do ostinat, zwłaszcza w sekwencji lądowania na Księżycu. Ta jednolitość stylistyczna też jest jedną z niewielu wad filmu Damiena Chazelle’a (problematyczna czasem kamera z ręki). Ale w obu przypadkach konsekwencja w pozostaniu z głównym bohaterem jest godna podziwu.
