Charles Chaplin, wracając z wygnania, do którego zmusiły go szaleństwa komisji McCarthy’ego, w 1973 roku odebrał Oscara za najlepszą muzykę oryginalną do nakręconego 20 lat wcześniej filmu Światła rampy. Nagroda ta była kontrowersyjna już wtedy (ścieżka sprzed dwóch dekad pokonała nowoczesną, awangardową ilustrację Williamsa Images oraz wycofaną z wyścigu na ostatniej prostej, legendarną kompozycję Nino Roty do Ojca chrzestnego), a od tego czasu kontrowersje tylko się namnożyły (obok Chaplina nagrodzono jego pianistę Raya Rascha i Larry’ego Russella, co do którego po latach pojawiły się wątpliwości, czy miał w ogóle udział w powstaniu ilustracji i czy przypadkiem jego nominacja nie była rezultatem pomyłki w nazwisku). Sama muzyki broni się na szczęście ślicznym tematem przewodnim, który stał się klasykiem gatunku i po dziś dzień symbolizuje pewną nostalgicznie wspominaną epokę.
Powyższa oscarowa anegdota pokazuje, jak krzywdząco obeszła się Ameryka i Hollywood ze swoim wybitnym artystą; Akademia potrafiła się zdobyć jedynie na skromną nagrodę pocieszenia, i to w dziedzinie, w którą Chaplin wniósł bodaj najmniejszy wkład, opierając swoje ścieżki dźwiękowe na talentach aranżerów i orkiestratorów. Attenbourough w swoim filmie podjął próbę zdekonstruowania postaci wielkiego komika, ukazania jego życia od kulis, boleśnie oderwanych od radosnego życia ukazanego w jego produkcjach. Tę samą drogę obrał John Barry, świeżo po zdobyciu piątego Oscara w swojej karierze. Anglik być może jeszcze dobitniej niż reżyser postanowił podkreślić tragizm Chaplina: od młodzieńczych lat spędzonych w biedzie, pod okiem niezrównoważonej psychicznie matki, poprzez wyobcowanie w Ameryce, nieufnej wobec artysty-imigranta i popadającej w antykomunistyczną paranoję, wreszcie po lata wygnania w Europie i gorzki triumf oscarowy w 1973 roku. Ból i smutek jest w muzyce Barry’ego tak dojmujący, że Attenbourough, słysząc po raz pierwszy przewodni temat muzyczny do swojego filmu, czuł się zdezorientowany i zaskoczony. Kompozytor dostał jednak zielone światło i decyzja ta okazała się strzałem w dziesiątkę.
Przy okazji Chaplina uwagę wszystkich krytyków przykuwa zwłaszcza otwierająca film, nakręcona w czarnobiałej kolorystyce scena, w której główny bohater siada przed lustrem i powolnymi ruchami zmywa makijaż Trampa. Bez melonika, charakterystycznego wąsa i umalowanych oczu, pojawia się przed nami zupełnie inna postać, przeobrażona, odarta ze swego scenicznego image. W warstwie muzycznej taką samą rolę pełni temat przewodni skomponowany przez Barry’ego. Wyobcowanie, smutek, ciężar melancholii – wszystkie te emocje obecne w utworze Anglika sprawiają, że jest on przeciwieństwem pogodnego, ciepłego i dobrotliwego tematu ze Świateł rampy, przez tyle lat będącego muzycznym synonimem chaplinowskiego kina. Tak samo przeciwieństwem Trampa, przeciwieństwem figlarnego komika jest Chaplin za kulisami, po zejściu z planu filmowego, z dala od obiektywu kamery. Barry z właściwą sobie, mistrzowską wnikliwością podkreśla to przeobrażenie, pokazuje prawdziwą twarz bohatera, twarz odartą z ekranowej fikcji.
Cała ścieżka, za wyjątkiem kilku fragmentów czerpiących z chaplinowskiej farsy, jest napisana w typowej dla Anglika, romantycznej manierze, w związku z czym trudno mówić, by Barry odkrywał tutaj nowe horyzonty muzyki dramatycznej. Jego wyrafinowany styl ma jednak taką moc przekonywania i niesie w sobie tyle emocji, że trudno sobie wyobrazić ilustrację o brzmieniu bardziej dla obrazu Attenbourougha odpowiednim. Anglik miał niezwykły zmysł muzycznej poetyckości – jest w filmie scena, w której Chaplin po raz pierwszy trafia do studia montażowego i bierze do rąk taśmę celuloidową. Przepięknie prezentuje się tu komentarz Barry’ego; kompozytor delikatnym, lirycznym brzmieniem smyczków i fortepianu (The Cutting Room) dodaje scenie wzruszającej nostalgii, zachwytu i idealizmu, co przywodzić może na myśl podobne zabiegi Ennio Morricone w jego ilustracji do Cinema Paradiso. Obaj panowie składają swego rodzaju skromny hołd magii kina, magii do której sami się przecież przez lata kariery przyczynili i która uczyniła ich legendami.
W oparciu o film zauważyć można, że album jest względnie wyczerpujący i w zasadzie jedyny fragment, którego brakuje i który byłby wartościowym dodatkiem, to pełna sekwencja podróży do Ameryki, na płycie ograniczona tylko do kilkunastosekundowego, okazałego tematu w klasycznym dla Barry’ego, epickim trybie. Poza tą luką album od strony produkcyjnej w pełni satysfakcjonuje, zwłaszcza że kompozytor z dużą klasą łączy własny materiał z fragmentami oryginalnych ścieżek do filmów Chaplina – szczególnie ładnie prezentuje się podkład pod napisy końcowe (przedostatni utwór na płycie), gdzie w ostatnich taktach temat przewodni przeplata się z uroczym Smile, zaczerpniętym z soundtracku do Czasów współczesnych. Jedyny zgrzyt to koszmarna piosenka na koniec, na szczęście do ominięcia.
Chaplin był ostatnim tak prestiżowym projektem Anglika; ścieżkę wyróżniono nominacjami do Oscara i Złotego Globu, w obu jednak przypadkach przegrała ona z Aladynem Alana Menkena. Ilustracja do obrazu Attenbourougha nie jest może wielkim klasykiem Barry’ego, pokazuje jednak, jak znakomity efekt artystyczny kompozytor potrafił osiągnąć, mając do dyspozycji dobrze opowiedzianą, niebanalną historię. W szczególności zaś temat przewodni to piękna lekcja muzyki filmowej, lekcja autorstwa jednego z najwybitniejszych twórców w dziejach X. muzy.
